方力钧文字自传:像野狗一样生存-第5节

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盾。一个个体他能够抽离当时的社会，成为一种独立存在，无论你是反向的还是顺向的。正是因为你特别强调个体，你可能更代表这个时代的人的一种感觉。也可以反过来说，正因为你特别符合这个时代，所以你也是特别个体的一个人。基于此，我在一开始创作的时候，就没有太多地去关心外人，也就是观众对我的看法。

艺术，从哪里来到哪里去　第17节：思考观众（2）

　　　　所以，我不怕跟观众见面，不怕跟观众建立关系，甚至跟观众发生矛盾。无论观众对作品是喜欢、激动或是厌烦、不理睬，都是良性的关系。我们平常对关系的理解太窄，好像一旦我的作品拿去展览就一定要观众喜欢。其实只要是交流，只要是能产生互相的影响，就都是好的。

　　　　不可能所有的人都在一条路上走，有对你有兴趣的人，就有对你没兴趣的人。就我自己的经验来讲，自己是一个生命体，你的对象也是生命体，对你的作品感兴趣，对你的作品激动的人，才会是你的观众。对于任何一个艺术家来讲，都存在一个可以交流的观众群。即便在某个场合，艺术家的作品受到观众集体的不理解或者集体的质疑，那么你应该痛痛快快地承认，在这个时间、在这个地点，你的作品是失败的。你没有找到你要找的观众，或者说你没有把你要表达的意思表达出来。对于我个人，就是要把这种在一时、一地的成功的感觉或者失败的感觉降到最低，然后按照自己正常的工作状态去工作。在经济上获得保障之余，我希望尽可能多的人能看到作品，进入到关于这个作品的讨论中来，如果能实现，那就是我最大的成功了。有人认为，卖的钱越多意味着作品越成功，但那不是我的理想。

　　　　关于我是否是个〃启蒙者〃，这可能是我一生中最严重的一个课题，就是我必须得学会不断给自己泼冷水，我不能掉到这个虚妄的陷阱里去。我就是一个普通人，最多是个独善其身的人，能够自娱自乐的人。其实我更像一个孩子，喜欢游戏、喜欢玩，喜欢找一个大人们已经走过、玩过的地方，看看有没有新发现。如果有了新发现，我会非常兴奋，大喊大叫，希望别人都探过头来，如果别人也跟着我兴奋地喊叫，我会非常高兴，觉得自己的发现了不起。一直都有得玩，就很好的。别人怎么说，怎么看，那是别人的事。

　　　　要讲人话

　　　　只有对〃人〃讲话，生命的感觉才满。对人讲，讲人话，你的障碍就少，沟通的可能性就大，这可能是我成名的一个原因。作品必须对生命重要才有意思，像戈雅，他就和耍花腔的人不一样。如果作品只对美术史重要，那没什么意思。根据美术史判断，在美术史上留下一笔，那只叫聪明。

　　　　现在有些〃大师〃，制造出的东西无法与人交流，他们在制造垃圾。从威尼斯双年展回来，最强烈的感觉就是，如果说我是一个当代艺术家我觉得很耻辱。首先很多艺术作品很难读懂，它需要整本整本难懂的文字甚至专著做背景，你必须得先阅读才能明白作品。我们不能说这种作品是不好的，但是至少它是不直接的。现在大家都这么忙，你凭什么要一个跟你不相关的人把他生命的很大一部分拿来，只是为了了解你的一件作品？到底谁有权力，以艺术的名义提出这样既不近人情，又不切实际，基本上不可行的要求呢？人家还不如回家看看电视、抱抱小孩、遛遛狗呢。即便人家老老实实地理解了你，也许会发现根本不再有必要看你的任何作品。作为艺术家，保持工作室状态当然是好的，但不对人讲话了，作品也就对人关闭了。这是一个特别大的误区。

艺术，从哪里来到哪里去　第18节：思考观众（3）

　　　　对于我来讲，我尽可能选择一种对社会、对大众有效的语言去说话。我不能既想从大众那儿得到荣誉、钱和很多东西，然后又用一种方式去欺骗大众或者瞧不起大众，说一种大众不懂的语言。我喜欢跟人交流，所以我必须选择一种最朴实、最平和、最易懂的一种语言去说话。

　　　　〃讲人话〃这个基本的出发点，实际上也一直影响着我的工作方法和作品技巧的处理与选择，比如我一直强调尺寸是一件作品特别关键的语言。现代艺术展览，一个展览几百个艺术家，不可能让每个人驻足在你的作品面前，人们在一幅作品面前顶多停上个十几秒二十秒。所以第一眼的印象是非常重要的。画幅大，就与人们现在的观看习惯与方式有关。这一点对当代艺术而言尤其重要。因为当代艺术关注的是当下人的生存状态，或者说心理状态，因此当代艺术最需要和当代人交流。我觉得如果当代艺术没有当下的人来注意，或者说没有人看到，等到有了文物价值才被发现，这才叫荒唐。我觉得当代的艺术家需要更积极的态度，把他们的想法和作品介绍给当下的人来看。

　　　　艺术从来就不是所有的人关心的重点话题，或者日常的一个话题。从历史上看，得益于信息技术、交通等各项人类社会的发展进步，整体社会和普通大众对于艺术的关心，可能现在是最好的情况。我希望自己永远是跟大家在一起的。

　　　　必须给人以空间

　　　　我希望我的作品和读者之间是直接、简单的关系。我尽可能做到让读者在一秒钟或三秒钟内读完，又给他们咀嚼、回味的空间，让他们在离开美术馆、放下画册时还会放心不下。我希望能调动观众的经验来理解作品，而不是强加给他一个先入为主的所谓〃现实〃。

　　　　首先，艺术的职责到底是就着想象力，让想象力的那个壳越来越小，越来越干枯呢，还是永远超出想象力，给生命力更大的空间和可能性？我认为给人以空间的责任，艺术家与建筑师毫无二致。你的作品示人，并不是教小孩识字。艺术家应该让人在作品里面有一些个人的理解，对我来讲这也是好的艺术的根本目的。比如画面中对水的处理，我会让自己从图式中退场，假如我在上面画一根漂浮的稻草，那么这个画面的质就变了，它会向观众发出错误的信号。必须什么都没留给观众，这样观众才能进入这个画面中去。而不能光靠激情和构图来吸引观众，必须是非常自然的状态才能让观众没有任何障碍地进入画面。

　　　　同时，这样的简单化的处理，我也是在拒绝观众当时看进去。古人赏幅画，可能持续很长时间，今天临摹，明天约几个朋友，对画小酌一番，是钻进去了看……现在这是不可能的。现代人时间那么紧张，你一想着看个展览得堵一个小时的车，只会看三分钟，还不见得是自己想看的，你就懒得动了。画册倒是方便，可有时候就是让你看画册都不可能，咱书架上这些画册，成百上千摆着，多长时间能抽出一本，咱自己知道…有些插进去后，就永远没抽出来过。不要说某一本画册里面具体的某一幅画，某一幅画里艺术家津津乐道的某一个局部，这个就更无从谈起了。所以，我得把画产生作用的时间定在记忆中。只允许你记忆，不允许你看。我希望观众和我的作品的关系落实在观众扭过头去转过身来，而不是观众在我的作品前面研究个究竟。更进一步的，我希望把〃化学反应〃向后移，到离开后才发生，当你突然想起它的时候，也许你在做饭，也许你在拉屎，也许你在做爱，但是这个时候你会又想起来，这个作品好像没看清啊，是不是这么回事呢？这个时候，我觉得就成功了。这样做看似对别人的要求少了，实际上你给别人的空间大了，而且对艺术家而言，收获也是最大的。反倒是，我这画画得很精彩，人恨不得上去摸，我觉得这是失败的，完全把指向搞错了，把〃看〃的这个事情变重要了，心理感受反倒不重要了。

艺术，从哪里来到哪里去　第19节：思考观众（4）

　　　　再说说误读。误读是永远存在的，谁能把你完全弄清楚？你自己有时候都不能够。这一点很多年以前我就明白了，所以在我画画的时候，我尽量把艺术品的解读范围放得大一些，把误读的空间提前留出来，放在作品的可读性范围之中。你看我的作品二十多年都没起过名字。我不喜欢作品被限定，一看到题目、标签，观众就有依赖性，自己的思路就不再往前走了。题目和标签是读者和作品之间的隔阂和阻碍，一旦有了标签，作品就完蛋了。你给作品取名字，不仅在误读自己，还把观众拉到误读的这一方向上去，更不要说给作品贴标签了。

　　　　我不想强压给别人任何东西，我把允许人们去误读我作为我创作的一个必要前提。这一点做人和画画是一样的。事实上，误读多数时候只是部分人对你部分行为产生的一种误读，不同的人加起来自然就会有一个校正的能力，整体对你的评判应该是比较接近真实了。

　　　　参与国际交流的技术问题

　　　　1992年的澳大利亚〃中国新艺术展〃时，我还不太知道所谓的国际性的展览是怎么一回事，也没有参加过。我完全是被动的，就是人家来找我，说希望你能拿来作品参加，到底谁参加，谁来主办，谁来策划什么的，这些一概不知道。但这件事对一个刚刚出来混的年轻艺术家来说，是特别好的平台，给了我很大的鼓舞。

　　　　1993年对我来说是很重要的一年，我参加了在柏林世界文化宫举办的〃中国前卫艺术家展〃，这个展览差不多是西方第一次有机会看到中国当代艺术，这导致了后来不同的机构，比如阿姆斯特丹的城市美术馆和德国路德维西美术馆收藏我的作品。当然还有威尼斯。第一次参加威尼斯双年展，也是我第一次去欧洲，懵懂无知。同样，组委会对我们也不好安排。因为所有国家的艺术家都很容易找到自己的位置，他以什么身份，有什么样的场地，受什么样的待遇，很简单。但在中国艺术家这都是问题。把中国全部的六位艺术家都作为特展艺术家，按我们的资历和以往的惯例好像不是很正常的，因为特展艺术家一般是一些有地位、被承认的大师。然而我们的展览空间又很小…被人挤掉一半开始都不知道，知道后也没抗议把人赶走，搞得非常混乱，有点第三世界味道，最后造成大家都很尴尬的？局？面。

　　　　这一次展览经历让我明白了很多事情，很多西方人包括博物馆馆长或者是双年展很高层次的人都说，如果中国艺术家在西方工作很快就会取得非常的成功。现在中国还没有一个艺术家在西方办一个特别走红的艺术展……所以我开始考虑我们如何参加国际交流的问题。我也意识到文化交流不只是把画拿过去，还包括我们的经验和技术能使我们在展览安排上发挥哪些作用，比如场地、画册、灯光等各种宣传，如何达到让参加展览的权威、专家、一般的观众都重视，从中国这一部分找到更多的好处，给他们更多值得激动的地方。

艺术，从哪里来到哪里去　第20节：思考观众（5）

　　　　1993年还有一件重要的事情是我那个打哈欠的光头形象，被美国的《时代周刊》登上了封面，而且上面配上了一句话：〃这个吼叫，能拯救中国吗？〃明白了这个话之后，我了解到，无论你做什么事情，它都有多方解读的可能性，并不是说是你设定的。更多的时候，我们要想到在我们控制之外的一些反应，这个是非常重要的。这对于我以后的创作来说，也是一个非常重要的？提？示。

　　　　事实上，中国大到这种程度，全世界的人对中国这块土地上的人，对中国文化体系下的发展都非常重视。尤其是西方世界。他们为什么需要我们？最重要的是我们的生活经历是很特殊的。我们在整个世界历史、文化、艺术领域里，我们的经历和社会养分是很特殊的，形式应该是从自己生活的养分里来的，你的语言，你的作品出发点应该从你自己来的。好像美国种高粱长得特别好，现在又时髦高粱；但我们的土地上只能长红薯，没有办法。最贵是高粱，但我不一定成为最贵的，有的人希望成为最贵的，他在只能种红薯的土地上种高粱，因为高粱贵；但是我认为要收获和自己的经历、感情和我自己认为最有价值的东西，肯定不能在只能种红薯的土地上种高粱。种红薯挺好，还是有人喜欢红薯的。第三世界穷，没有经验，大家总觉得我们的经验是没价值的。其实对于我们来讲，西方的经验、西方的理由正好是不重要的；毕竟我们是在交流，是平等的。作品需要有出发点，应该选择最有价值、最重要的。这就好比物物交换，我们要拿出的肯定是人家缺的，这个是必须的，要是大家都产玉米，那就用不着交换了。同时我了解到，人家想了解你，重视与你的文化交