方力钧文字自传:像野狗一样生存-第3节
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艺术，从哪里来到哪里去 第9节：社会给我最好滋养（2）
现在回过头来看当初选择圆明园画家村这种生活方式的艺术家，他们为什么要群居，组成了新中国成立以后第一个所谓的自由的艺术家聚集的地方？可能最基本的原因便是，艺术家要发言，他们需要互相壮胆儿。
虽然后来被遣散了，有些人可能走投无路，变得穷困潦倒，身体不好，停止创作；有些人的创作因为他的生存状态转变了，不再是一个正常人的心理状态和创作状态；还有一部分人没办法，只能选择出国，出国之后，他就跟我们整个现实环境和社会环境脱节了，他以后的创作可能很难再和我们配套了，只能按照他个人的想象在创作，社会这种所谓的气味、体温、弹性……这种最微妙的东西已经没有了；但是运气好的是，有些艺术家居然就活了下来。现在很多尚活跃在中国当代艺术范围之内的很多很多人都是从圆明园出发的或受其影响的。甚至那些体制内的艺术家，他们能够保留一定独立的创作自由度，很可能也受益于圆明园画家村极端的存在。如果没有圆明园画家村这些人，体制内的这些独立创作者可能就显得过于极端了，他可能就被消灭掉了。因为有这么极端的例子，他好像还是可以接受，比那些人要规范多了，要温和多了。所以圆明园对我们当代艺术的历史、社会人文环境、生存状态的影响到底有多大？表现在哪些方面？这个都有待？评？估。
有时候我思量我们所处的这个时代，对于清教徒而言，肯定是最糟糕的，可对于色情狂，这个时代多美好，真正的梦想家和理想主义者大概都郁闷、撞墙死了。有些理想主义者和梦想家是装出来的，是现实利益考量后的一道面具。所以，称自己是〃现实主义者〃不是非常无奈的选择，而是很大褒奖了。
我们都知道造型艺术有具体的形状，往往容易卖弄技术，把重点放在了所谓的现实主义的场景中，我们几乎很少能够通过具体形象去揣摩其与现实主义的关系。我一直认为自己是现实主义的。可能有些作品是漫画化的，有些作品是理想化的，还有一些是放大的，但我的态度始终是现实主义的。所谓现实主义的态度就是，我不拘泥于一个现实的场景，我是想通过画面构建起人和人、人和理想或者人和自然的世界关系。
二、人、艺术与社会
从精神、物质上都不存在一个天生的自我
我理解的社会其实就是若干个我自己。
寻找自我，坚持自我。什么是〃自我〃？社会中的每个人包括艺术家都会探索。但是我觉得〃自我〃是虚妄的词汇，从精神、物质上都不存在一个天生的自我。
从物质上来说你无法选择你的命运，首先你不是主动要求来到这个世界，其次你在选择长成一个什么样的人之前，受到了你与生俱来的环境的影响；从精神层面说，就更没有自我了。一个婴儿来到这个世界上，他们起初吸收的营养差不多，甚至最早叫〃爸爸〃、〃妈妈〃这种发音也都差不多，可是有的人变成共产主义战士，有的人变成纳粹分子，有的人变成慈善家，有的人变成小偷、强盗，他在社会上生存，不知不觉当中，是什么引起了质的变化？另一个层次，一个婴儿，他如果是以色列人抚养的，就会觉得巴勒斯坦人是天敌，反之亦然。所以说，精神是社会和别人灌输、强加给我们的。
艺术，从哪里来到哪里去 第10节：社会给我最好滋养（3）
但是我们每个人都会强调自我，那么到底这个自我是什么？其实我们可以证明我们没有自我，可作为一个个体，自我的确又是真实存在的，甚至是无限大的，从不同角度解读，产生的结果又是不同的。一个人生活在这个社会上，他其实永远处在一种动态的关系里面，当你说你站在某一个方面、某一个角度的时候，你就一定是片面的。
这是我为什么把我的人物放在空中。这些形象既不只是代表我个体，也不只是代表中国人，而是生活在地球上的每个人。而这无数个自我，正是无数个自我认知、认识的过程。
这也是我为什么选择了婴儿的形象，我希望把这些人还原到最初的那一刻，观众在看这些作品的时候，都会认为那些孩子好像是自己的影子，刚来到世界上的婴儿或者是受过社会浸染的成年人，在意义上没有本质的区别，只是婴儿代表了无数个自我的符号。
人天生有反抗的心理。但社会有一套东西要求个体顺应。社会对个体的要求，是零件化的，或者说是功能化的。〃成功人士〃都是作为很称职的社会零部件而存在。你是一个螺丝钉？还是一个锤子？总之你越不是人，越压抑自己的自由，越是一个零件人，你在社会上体现出来的价值、被社会承认的程度、享受社会给你的报酬就越高。
这种功能格式化的社会零件人，对人性的发展来说，是不健康的，甚至某种程度上是对人性的摧毁。不过，每一个人对生活幸福的理解，是完全不一样的。有的人可能就希望自己是一个零件，做一个称职的？零？件。
这个社会永远有一些人不想做零件，不愿意放弃自己作为自由人的角色，不愿意受画家、会计师或是一个什么身份的限定，他们会拼命地混淆。当你告诉我，我是一个螺丝的时候，我非要成为一个锤子。陈逸飞的行为是非常悲壮的尝试。在我们现在的社会中，只有极少的人才会有这种觉醒和觉悟。他是令人敬？佩？的。
不过，个体始终是在一个大趋势里面的，是要受外力作用的。个体太小了，就像大水里面的一棵稻草，它的头可能是朝上的，可能是平的、顺着的，都可以说是自然的，又都是受迫的。你怎么样去解释都可以，就看你站在什么立场上。我很多作品中的内容，都表现了这样一种无奈，因为个体在社会、在历史里面真是太微不足道了。
人们在社会中的游泳，有点类似去游乐场。你是玩过山车，还是更刺激的游戏？每个人自己心里都有一个自我评估…是不是恐高啊，心脏血压是不是有问题啊，你判断你可以去参加哪一种游戏，然后决定参加哪一种游戏。不同的是，人对社会的参与，是没可能脱身到社会外面，做一个旁观者，判断清了，再进入到这社会里面，确定自己的位置，自己的心理状态。太多的人，没有机会去选择你在社会里面生存的一种态度。
艺术，从哪里来到哪里去 第11节：社会给我最好滋养（4）
我亦然。有的时候，出于运气或是别的原因，某些事情你好像能看出一点眉目，你觉得可以采取抽身事外的态度，但在更多的时候，更多的方面可能你看不清楚，你也只能跟着大家搅在一起，不适合你的，你也得假装特勇敢，特有兴趣地去做。不舒服的时候，你也只能受着。有的人这方面比例大一点，有的人这方面比例小一点。
换个角度说，作为一个个体，无论你是一个艺术家、工人或是领导，在社会中生活，都是社会的一分子。有很多艺术家把自己搞成是社会之外的、单独的一个板块，这也是很不正常的。我希望在一个正常的社会人的心态上去工作，社会上人们关心什么，在乎什么，我也想关心什么，在乎什么。而不是像动物园里面关的猴子一样，只有搞出怪相才能招引游客。
艺术家在艺术创作的时候，都会喜欢说要寻找自己的语言，但是什么是自己的呢？当我搞清楚了从来就没有什么天生的自我，我便发现这其实是一个托词。人是有很多方面的，人们关心的、表现的和注意的可以是很多东西。可是归根结底，人们专注的其实就是自己。如果说你什么都不关注，就根本不存在自己这个概念了。关于自己的话题是无理的，既然如此，我们在表现自己的时候也可以是无理的。好多作品在创作过程中，有朋友说哎哟你这个作品不应该再动了，留下来吧！这一块感觉多么好，那一块多么好！或是说：〃方力钧，你不要画这个了，这个不是你自己。〃事实上，什么是自己？我意识到，要么就是没有自己，要么就是自己太多，因此，从一开始画到现在，基本上，我是拒绝别人意见的，因为我觉得艺术本身是个人的事情，它成或是不成，好或是不好，是你自己控制的，而且只有你自己知道做什么，其他人都不特明白。所以我跟画家平时在一起的时候，最不喜欢说：〃给我提个意见吧！〃如果你要让别人提意见的话，我觉得你就不应该画画了，干点儿别的去吧！
我搞清楚了生活来源和艺术语言的问题。再往下我就变得明确了，能坚定地往下走，做好能做的。
艺术如何在社会中生存，又不被社会湮没
人是一个社会性的动物，他离不开社会，但是他又经常会被社会伤害，迷失在社会当中，就像人和水的关系是一样的。艺术家既不可能脱离社会环境，又不能把艺术品清晰地变成政治纲领。如何在社会中生存，又不被社会湮没，是需要每个艺术家自己去把握的。
艺术家戈雅就有那种〃接近危险地带，又从危险地带逃离〃的能力。你看他从一个开始学画画的到地毯厂去给人画图案，然后变成宫廷的首席画师，简直是一步登天。他过上那么富足的生活，然后他可以把王后画成驴，挑衅宗教审判所的各种的禁忌…当然，如果不是面临宗教审判，他画一个裸体女人又有什么意义呢？他在那个年代做的事，好比是在中国的〃文革〃时期，有个艺术家把江青画成一头驴，再往驴脑袋上戴皇冠，全国人民都能看出来这画画的是江青，他还把它送给江青。这是要提着脑袋来做的试验。他像个好奇心浓重、贪玩爱玩的小孩，前面越危险，他越要前进、深入，不断伸脚试探前方有无地雷；他又像个老奸巨猾的算计大师，他有能力把地雷线拆除，不让自己被炸伤，他有不让自己掉入危险的分寸。他天生一副老油条，有着柔韧有余的身段，同时，又有良知和原则，这是他最大的魅力。
艺术，从哪里来到哪里去 第12节：社会给我最好滋养（5）
20世纪90年代，在阅读王朔的作品和听崔健的摇滚时，也隐约看到这一魅力。他们是协调价值观和方法论的高手。受惠于他们的魅力，或许这些魅力也潜移默化进入了我的作品。还是要时刻提醒自己，现在之所以有了种种可能性，是他们在前头挣扎的结果。
所以，当我们向王朔和崔健拍去板砖之前，扪心自问，其实是应该磕个头的。在中国的文化史上，至今他们还是非常重要的。当我们在享受大厦生活的时候，不要怪柱子碍事。没有他们，大家可能现在还无立足之地。你至少要先敬礼，才有资格可以对他们有一点其他的非分之想。如果你没有敬礼的时候，根本就没有资格去指责他们的这些问题。
在完全不自由的时代，戈雅们创造出了一个非常了不起的自由的空间。我很胆小，没他们那个胆量，他们太牛了。1989年美院毕业的时候，我的状态相当于一个人喝醉了，眼花了，一头撞在墙上面。那时你唯一的想法，就是翻越这面墙。你用尽了自己所有的想象，五花八门，但真正能翻越这面墙的途径，却只有一个。一旦你翻过去之后，你又要面临的是，我去哪儿？因为世界太广阔了，你根本不知道哪条路是真正属于你走起来最舒服的路。当时的艺术只有一种声音，与之对抗的声音或者过于明显，迅速被灭掉；或者过于微弱，跟奴才的赞美没什么两样。对我们来讲，这既是困难，又是机会。最后我们选择了一种分寸，有可能发出声音，同时又不被灭掉，就这样我们摇摇晃晃地维持着这种？存？在。
也正是在那个年代的背景之下，我的创作被老栗送了顶〃玩世〃的帽子。老栗（栗宪庭）选择这个词最能说明当时的问题以及人跟社会的一种关系。贴上标签是个无奈的事，但我是个受益者，再说这标签不好，有点不对了。
关于〃玩世主义〃，我觉得是中国长期的社会体制造成的。中国作为一个强大、古老的文化体，总是会涉及到一些个体、民族、国家、社会、文化之间的矛盾。也永远会涉及到个体的喜好、选择和这种文化的强制性要求之间的矛盾。竹林七贤也好，历朝历代的文人也好，人类社会可能永远解决不了的，就是个体和集体的矛盾。当你个人如此弱小，而你个人的愿望和希望做出的选择又这么真实和不可抗拒的时候，你必须得拿出可行的方法来，在社会体制和你个人之间寻找一个空间，使你既能够相对地像你想象的那种状态生活，又不过于地去搞你死我活�
