博览群书2005年第12期-第8节
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原则持续影响了近代如黄宾虹、徐悲鸿等许多大艺术家，使中国书画艺术在观念上与西方现代主义艺术观念能够暗中一致，似乎代表了西方艺术的进步方向。在傅山那里，宁丑的“丑”是建立在“骨气”的基础之上的，而“媚”则是一种“奴态”。
中国古代有许多文人书法重气韵、尚高古、求朴拙，傅山曾说：“楷书不自篆隶八分来，即奴态不足观矣。”（《霜红龛集》第694页，山西人民出版社1985年7月版）即使“熟媚绰约”，亦“自是贱态”。（同上，第679页）熟则易媚，这是艺术领域的通则。因为熟能生巧，巧能生媚。巧是媚俗的基础，无巧不成书是俗人的期待。所以，中国历来为俗人喜闻乐见的艺术总是工笔美人图和馆阁体书法。
1907年毕加索创作《亚威农少女》，开始了他的新艺术风格。从这幅作品的五个女人形象中可以看出，中间的两个女人形象似乎没有经过大的改动，所以基本上保持着欧洲女性的形象。而另外三个女人形象则有较多的改动痕迹，明显是把原来的三个欧洲女人的脸改成了三个非洲面具的形象，而且用笔粗陋，似有意丑化。然而，毕加索却说：“那是我的第一张驱邪主义的画，绝对是这样的！”毕加索是把黑人面具作为驱邪的神像对待的，他说：“所有异教神像的作用全都一样，它们是武器，帮助人们不再受恶魔影响，并帮助人们独立；它们又是工具，如果我们能给鬼魂规定一种形式，我们就能够独立了。”（《国外美术资料》总第十二期）
在欧洲人眼里，黑人面具与欧洲少女的形象相比无疑是丑的。但这“丑”里却
蕴藏着神灵，蕴藏着某种真实的灵魂，蕴藏着某种比美更有价值的东西。这正是一切真实的艺术宁丑毋美的原因。从欧洲史前洞窟壁画到中世纪教堂壁画和雕刻，再到毕加索的《亚威农少女》和《格尔尼卡》，西方艺术的震撼力无不来自这个宁丑毋媚的艺术原则。许多西方现代主义名作都是宁丑毋媚原则的代表，如蒙克的《尖叫》、马蒂斯的《舞蹈》、鲁奥的《镜前的妓女》、诺尔德的《围着金牛犊的舞蹈》、科柯施卡的《风中新娘》、达利的《内战的预兆》等等。同样，从中国殷商青铜器的饰纹到汉魏书画碑刻，再到徐渭、傅山的书法，中国艺术的震撼力同样来自这个宁丑毋媚的艺术原则。
三、傅山的“宁支离毋轻滑”与杜桑的《下楼梯的裸女》
熟媚总是来自轻滑，生拙却是来自支离。
1913年的美国“国际现代艺术展”（军械库展）激怒了美国观众，其中，杜桑的绘画作品《下楼梯的裸女》遭到各种美国报刊的冷嘲热讽，甚至连美国总统都不能容忍。其时，毕加索与勃拉克的立体主义探索在欧洲已有多年。
立体主义是毕加索和勃拉克在塞尚的启发下于1907年前后发展起来的，在以新的光色面貌师法自然的印象派影响正在扩大之时，乔治·勃拉克却说：“人不应该通过模仿那些消逝着的和变易着的、而我们错误地认为不变的东西来显示真诚。事物本身并不存在，它们的存在是通过我们。”（瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》第78页，人民美术出版社1980年12月版）在这样的思想指导下，毕加索和勃拉克肢解打散原有形体，然后主观地重新组织那些成分。他们并不遵守透视规律，所以，这种所谓的立体主义并不创造视觉的立体感，而是创造了一种理念化的立体感。例如毕加索1909年画的《勃拉克肖像》，就是在肢解视觉立体的过程中，重建立体主义理念中的立体的典型作品，这里只有支离的生拙而没有轻滑的熟媚。立体主义的诞生，完全打破了以往只是创造不同的写实手法的绘画传统，使西方绘画从再现客体的立场走向了构成的立场。毕加索和勃拉克两人还发明了一种新技巧，即将日常用品用作绘画的材料。利用报纸、壁纸、活页乐谱及瓶罐标签，经过剪裁和粘贴，这两位艺术家完成了各种拼贴画。后来拼贴画发展成一种立体的组合结构，利用许多木板、硬纸板或金属，组合成雕塑品，材料来自于日常用品甚至是废弃物。这些支离材料的运用影响了二十世纪许多艺术家。
杜桑的《下楼梯的裸女》与其他立体主义的绘画作品一样是一种支离的结果。他把未来主义的运动感引人立体主义绘画，把一个正在走下楼梯的裸女形象支离成一个连续运动的皮影，片片几何形体的连缀产生了向下运动的机械力量，比起一个真实人体的运动还无法阻挡。然而，当时的人们不能容忍这样的支离，把它讥讽为“木材厂大爆炸”。即使在今天，让一个俗人把它和安格尔的一幅女人体作品相比较，结论都会是：安格尔是典雅的，而杜桑什么都不是。
现代主义艺术难以令人接受的根本原因，就在于它们不能媚俗。这种现代主义的绝俗姿态，在魏晋以后的中国古典书画艺术中始终处于主流的地位，说明中国艺术始终站在高境界的立场上，完全没有必要随着后现代主义思潮走艺术庸俗化的道路。在文化全球化的时代，中国艺术境界应该成为鉴识各种艺术潮流的中流砥柱。
四、傅山的“宁直率毋安排”与巴黎画派
在西方文化资源尚未影响到中国以前，中国艺术已经与西方现代主义艺术个性解放的思潮有了非常一致的理念，这种原生的本土思想在傅山那里获得了艺术哲学的力量。傅山的艺术哲学思想最终落实在“宁直率毋安排”上，因为在他看来，古拙的篆隶是中国书法艺术的源头。他说：“不知篆、籀从来，而讲字学书法，皆寐也，适发明者一笑。”（《霜红龛集》卷三十八·杂记·三，山西人民出版社1985年7月版）而在源头上的古人书法不可能像今人这样善于安排布置，所以他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机。”（同上，卷三十七·杂记·二）。
西方现代主义艺术观念也是主张回到艺术的源头，抛弃了图解式的安排，巴黎画派的艺术尤其如此。莫迪里阿尼绘画所用的线如同十四世纪文艺复兴初期大师们所用的线，使他的绘画拒绝了媚俗成分。苏丁则完全凭着性情流露，而不作任何设计安排。夏加尔浪漫童心的直接呈现，也幻化成现代主义艺术的一朵奇葩。
1906年，二十二岁的莫迪里阿尼来到巴黎。刚到巴黎时，他的画室里还陈设着一架竖式钢琴和豪华窗帘，墙上挂着意大利文艺复兴大师作品的复制品和贝多芬的石膏像。几个月之后，画室的主人已经变成了一个酗酒和吸大麻的人，那间愉快的井井有条的屋子也变得杂乱无章了。文艺复兴绘画的复制品被塞进了箱子里，他还几乎毁坏了他的全部早期作品。这个生活安排得井井有条的年轻资产者，变成了一个率真到豪放不羁的流浪汉，从一个没有独创性的学院派学生变成了“莫迪里阿尼”。是什么把这个保守的商人的儿子变成了一个被人咒骂的波希米亚画家？当时的艺术批评家和诗人沙尔蒙曾说道：“从他沉湎于某种形式的放荡不羁的那天起，一种想象不到的光辉降临他的身上，改变了他的艺术。从那天起，他变成了跻身于现代艺术大师之列的画家了。”（阿尔弗雷德·威尔纳《莫迪里阿尼》第16页，人民美术出版社1986年12月版）
艺术和酒精总是不可分离地连在一起，就像希腊神话中阿波罗和狄奥尼索斯被连在一起一样，中国也有“李白斗酒诗百篇”的神话。酒精并不能把任何人变成艺术家，否则，所有的酒鬼都会成为大艺术家。使艺术家的艺术力量解放出来的原因只能是：酒精解除了艺术家善于安排布置的理性，而直接呈现了艺术家的率真。比莫迪里阿尼小十岁的苏丁也是莫迪里阿尼的酒友，与莫迪里阿尼富裕的家庭背景刚好相反，他出生在一个贫穷的俄国犹太人家庭。没有人知道是什么缘故使他对绘画发生了热情，但通过他的作品，每一个人都能感受到他的激情，就如在凡高的作品中我们都能感受到凡高的激情一样。苏丁的许多风景画是以比凡高更加狂乱的笔法画成的，与苏丁的作品相比，凡高的作品反而显得太理性了。但苏丁并不反对传统，他像许多现代主义艺术家一样热爱古代的大师格列柯和伦勃朗，所以，他作品的震撼之处不在于反对传统，而恰在于他能以率性之笔直接走进传统。
傅山所推崇的明代思想家李贽曾著有《童心说》，讲人因知道的太多而失去童心，失去童心的人就成为“假人”，假人只能言“假事”。当然假人也只能画“假画”、写“假字”，因为正如傅山所说的“心手之不可欺也如此。”
夏加尔永远都是一个童心未失的艺术家，他永远让自己幻想的现实随意进入画面而保持了艺术的真实，夏加尔说过这样的话：“我对于什么‘幻想’、‘象征主义’之类的词是不以为然的，在我们的内心深处，全是现实的。”（谢家模主编《夏加尔》第64页，中国文联出版公司1994年3月版）并说：“我的抽象是应整个心理的、造型的需要而自动涌流出来”。（同上，第65页）可见，夏加尔不但不对自己的作品作理性的安排，而且也不把自己儿童般的幻想当作幻想来对待，这样也就免除了把自己的作品当作幻想来安排的危险。所以，夏加尔的艺术是真正率真的艺术，我们可以从他的《生日》《散步》和《有七个手指的自画像》等作品中直接可以看到他的童心和率性。
另一个十九世纪末二十世纪初在巴黎艺术圈享有盛名的率真艺术家是卢梭，他是一个完全未经训练的业余画家，虽然在四十一岁退休以后全部时间都用来画画，但他始终在绘画中保持着一颗童心，连他精雕细琢的表现手法也始终是天真的。虽然比塞尚只小五岁，他却从没有像塞尚那样奢望过参加官方的沙龙展，但他始终以孩童般的天真羡慕着沙龙画家的技法。由此可见，卢梭的拙比塞尚的拙更具本真的品质，他是真正用画面直接展示出其童心的稚拙画家。现在，许多人并没有这种童心，却在形式上模仿稚拙，反而弄拙成巧、弄真成假，败坏了稚拙艺术的本真话语，成为真正拙劣的复制品。其实，每一个人的天性都很不同，反映在艺术上的拙与巧就有着复杂的辩证关系，“宁拙毋巧”并不是要把一个心灵手巧的本性硬矫正成拙笨，它只是提醒艺术家不要玩弄技巧，以巧媚俗。所以，作为有境界的艺术家，在创作时宁可取生拙，亦不可取熟媚。这是境界问题，也是艺术评价的终极问题。
总之，从十九世纪末到二十世纪中叶，整个西方现代艺术史都在不知不觉中实践着傅山四宁四毋的艺术原则，中国本土的艺术也在二十世纪末通过西方艺术的影响不知不觉地回到了傅山的艺术原则。这使我们有理由自信我们中国艺术传统的伟大力量，它一定能够使我们的艺术在文化全球化的语境中保持着自己的话语能力，实现平等的中西艺术对话。
“今世治学以世界为范围”
■ 徐雁平
陈寅恪先生尝言：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”（陈寅恪《陈垣敦煌劫余录序》，见《金明馆丛稿二编》，三联书店2001年版，第266页。又，此文标题取自同书《吾国学术之现状及清华之职责》一文，第362页）这一著名的论断，在二十世纪中国学术史或世界汉学领域中，不断被证实，如敦煌文献、汉晋简牍、内阁档案、外族遗文，以及近期的简帛佚籍、徽州文书等等，皆是典型的例证。学术研究在进步，取用新材料研求新问题一直是学人努力的方向。在此学术研究进程中，一种“新潮流”颇为引人注目，那就是近二十年兴起的域外汉籍研究。域外汉籍研究所涉及的浩繁的典籍、广阔的区域以及有价值的问题，绝不在过去任何文献发现之下。在这门新学问逐渐展开之际，《域外汉籍研究集刊》创刊并由中华书局出版。创刊号“发刊词”中指出域外汉籍研究的意义在于：“它将扩大中国文化研究者的视野，赋予历史上的汉文典籍以整体的认识，进而改善与之相关的汉语言文学研究、中国传统思想研究、东亚史研究、中外交通史研究等学科。”（张伯伟主编《域外汉籍研究集刊》卷首，中华书局2005年版）鉴于这门新学问的重要价值，笔者于2005年8月21日就九个问题与《集刊》主编、南京大学域外汉籍研究所所长张伯伟教授进行了交谈。这九个问题是：1．域外汉籍的�
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