博览群书2006年第03期-第6节
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睢比词且恢址穸ā８ダ潮ふ苎а细袂帧按嬖凇焙汀凹壑怠钡墓勰钋∏〈蚱屏思矣廊尚闹芯靡汛嬖诘娜毡局辽系墓业赖拢顾晌艘桓鲎杂芍饕逭摺＃ǖ�50页）此后他又接触了马克思主义，并且在理性上对他的思想“产生了不可磨灭的影响。”（第47…48、第64页）
其二就是美浓部达吉的宪法思想。美浓部达吉（1873～1948）是日本宪法学的泰斗，他在《宪法撮要》中首先提出了“天皇机关说”，认为统治权属于作为法人的国家，天皇只是作为国家最高机关行使统治权，天皇权力应限定在宪法约束的范围内。美浓认为，国家负有发展社会文化责任的同时，还有“不能从此便理解为国家的作用是无限的……以国家权力去决定这些精神文化的方向，是超越了国家的任务。”（第52页）1935年，美浓也因此遭受迫害，书被查禁，自己也被迫辞去贵族议员资格，但美浓却说，“无论遭受怎样的迫害，我的学说不能变革修正，我为自己的学说不退让半步。”（第86页）家永三郎在昭和七年（1932）就读了《宪法撮要》，其立宪思想给他带来极大的思想震撼，他毫无保留地接受了美浓的立宪主义思想。他说，虽然他那时仍然忠于天皇制度，“却没有陷入荒谬的天皇制思想体系。我在中学一年级时偶然接触到美浓博士的理论，实乃我人生的幸事。”（第41页）可见在家永三郎长达三十余年控诉日本文部省违宪的历程中，美浓不仅在思想上予以他影响，其高尚人格亦为家永效法。恐怕也正是由于美浓的影响，家永本人的史学研究后来也偏向了宪法和日本的近代思想方面。其后一系列研究诸如《美浓部达吉之思想史的研究》（岩波书店1964）、《日本近代宪法思想史研究》（岩波书店1967）、《明治前期的宪法构想》（福村出版1967）、《津田左右吉之思想史的研究》（岩波书店1972）、《历史上的宪法》（东京大学出版会1977）、《日本宪法学的源流——合川正道的思想与著作》（法政大学出版局 1980）等，都是试图结合思想史与近代法学以梳理近代日本法制思想的源流，这些研究在家永三郎进行“教科书诉讼”中实际上也成为了有力的理论武器。另外值得一提的是：在1970年7月17日第二次诉讼的一审判决中，东京地方法院民事第二庭的杉本良吉审判长做出文部省对《新日本史》“不合格处分”部分违宪的判决后，之后日本出版的所有宪法学著作无一例外都要涉及国家权力介入教育内容“违宪论”的问题。（第155页）史以致用，也成为家永史学的一个鲜明特点。
我们在《家永三郎自传》中追寻这位学者的反叛日本传统文化的足迹，注意到一个现象，就是尽管日本社会有所谓的耻感文化传统，也尽管日本在战前是通过国家权力对学校教育进行严格的控制，“尤其是通过教科书从根本上改变和左右了全体国民的思想”（第140页），但是知识界仍然可以传递不同的声音。像上面列举的对池崎忠孝《美国不值得可怕》一书持不同意见的书评、美浓的“天皇机关说”、马克思主义的学说等等还是能够在一定范围内传播，这些都对日本专制主义的传统文化产生了瓦解作用，对家永三郎的思想起了有益的影响。这说明在日本近代以来的现代化进程中，西方思想对日本的传统文化造成了巨大的冲击和健康的影响，家永三郎对日本文部省违宪的起诉，扮演的正是西方文化中的知识分子角色。
西方的进步思想影响了家永三郎，塑造了他的反叛精神，或者说予以他做一个真正知识分子的道义支持，坚定了他做一个有良心的知识分子的决心。1937年抗日战争爆发，这也正是家永三郎大学毕业的那一年。他在毕业论文中就写了一个挑战日本传统文献《日本书记》中有关天皇神迹的问题：《关于天壤无穷的神敕文之成立》，但却因为在帝国宪法下对学术自由有严格的控制而遭禁，这使他第一次感受到一部良好的宪法和捍卫学术自由的重要。（第79页）战后，日本走上了民主化的道路，家永对盟军全面废除日本帝国时代的出版法、新闻法，制定和平宪法予以高度的评价，尤其是对保障言论、结社、出版自由感到欢欣鼓舞。当他看见日本战后的社会舆论批评自由化过度，“坏书”泛滥的时候，就明确指出：“仅仅以对青少年有害为由，就全面封杀所有的‘坏书’，势必会由此引出一系列无法收拾的结果……在我看来，应该说只有战前的国定教科书等，才是真正的‘坏书’。正是这类书籍把我们带入了战争，并使我们对战争丧失了起码的判断和批判力。”（第96…97页）从这种认识中，我们不难看出家永三郎挑战文化传统，不惧风险对文部省的违宪起诉的根本用心，系于日本人民和亚洲人民的根本利益。这才是书生本色。
（《家永三邓自传：一个历史学家的足迹》，石晓军、刘燕、田原译，新星出版社2005年5月版，18．00元）
中外名剧的“变脸”
■ 陈四益
在中外古今文学艺术史上，一部作品由这一文艺样式变为另一文艺样式的事——诗化为画，画化为诗，小说化为戏剧，戏剧化为小说、故事乃至音乐、舞蹈——屡见不鲜。这种“变脸”，有时由同一作者完成，有时由不同作者完成。有的成功，有的失败。在文艺样式的转换过程中，成功者何以成功，失败者何以失败？其间脉络当有迹可寻。如果有人就此做一专题研究，非但很有兴味，对于今人亦当大有功德，因为在原创力日趋羸弱的时候，如果“变脸”也每况愈下，文艺还有什么可为？
金代董解元的诸宫调《西厢记》和元代王实甫的杂剧《西厢记》都是从唐代元稹的小说《莺莺传》“变脸”而来。从小说变为说唱，说唱变为戏剧，本身是一种再创造的过程，无论题材、人物、环境、主旨、细节、辞章，都可能发生很大的改变。董、王二《西厢》较之小说，都是后来居上，大胜于前。《莺莺传》虽亦名篇，其实并无足观。尽管它创作于前，千载而下，脍炙人口、广泛流传的还是王、董两家的《西厢记》。《莺莺传》在多数情况下，只是作为《西厢记》的故事来源而被提及。到了明代，北曲衰而南曲兴，又有崔时佩、李景云辈将北曲《西厢记》改为南曲，人称《南西厢》。曲调既更，文辞亦变，作者不同，识见遂差，加之增加的一些关目、宾白，多为累赘，较之王氏《西厢》，又大大不如了。同是变脸，后不如前。
以张生见红娘那番自我介绍为例。王《西厢》是这样写的：
＇末迎红娘拜揖科＇“小娘子拜揖。”
＇红云＇先生万福。
＇末云＇小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么？
＇红云＇我便是，何劳先生动问？
＇末云＇小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。
＇红云＇谁问你来？
《南西厢》改成了这样：
＇生上＇小娘儿拜揖。
＇贴＇方才见过了。
＇生＇敢问小娘儿，莫非莺莺小姐侍妾乎？
＇贴＇便是。何劳先生动问？
＇生＇小生有一句话说。
＇贴＇言出如箭，不可乱发。一入人耳，有力难拔。你有话就说，不可隐讳。
（锁南枝）＇生唱＇尚书子，白面郎。＇贴＇原来是宦家公子，失敬了。＇生唱＇姓张名珙住洛阳。二十三岁正年芳，正月十七子时养。＇贴白＇我又不是算命先生，谁问你生辰八字。＇生白＇小生并不曾娶妻。（唱）告小姐，作主张。
原本简洁完整的对白，改为唱白夹杂，已显得繁复琐碎，让张生先把门第相貌抬在前头自吹自擂，更是恶笔。红娘话太多，张生人太俗，一个颇有呆气但却诚笃至诚的张生，顿觉有如浮滑纨绔。“正年芳”、“子时养”之类，更不知是何言语。只此一节，便见高下。
《西厢记》的几次“变脸”，是不同时代的不同作者所变。有的变得好，有的变得差，可见“变脸”亦非易事，不要看轻了这项工作。
有些“变脸”是同一作者所为。如清初的李笠翁（渔），既是小说作家，又是戏曲作家。他有几部小说和戏剧作品，叙述与搬演的是同一个故事。如小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》所叙，即传奇《比目鱼》所演故事；小说《丑郎君怕娇偏得艳》所叙，即传奇《奈何天》所演的故事；小说集《十二楼》中《生我楼》的故事，即戏曲《巧团圆》的主要情节。是他把自己的小说变成了戏剧，还是把自己的戏剧变成了小说，未曾细考，但他自己在那里完成文艺样式的“变脸”，却是不争的事实。
尽管李笠翁把他的小说称为“无声戏”，似乎小说与戏剧不过一置案头，一需搬演，一有声，一无声，但若细较笠翁的小说与戏剧，仍可看到即便是同一作家、同一故事，不同的文艺样式依旧要遵循各自的规律，会有不同的结构方式和表现手段。这又是一个很有趣的研究课题，因为直到今天，文艺样式的“变脸”，仍旧是有的成功，有的失败，有时甚至是有意栽花花不活，无心插柳柳成荫。然而我们却很少见到文艺界对此有认真探讨的理论热情。
“变脸”的目的，有时也未见得定有再创造的动机。或许，它仅仅是一种普及的愿望或市场的推动。比如，小说与戏剧，读者与观众是部分重合的两个群体。小说为案头读本，读小说者虽不必谙熟经史，却也要粗通文墨。戏剧为表演艺术，即便不通文墨，也可以当一个合格的观众。中国的许多戏剧、小说故事，我最初是从祖母那里听来的。祖母略识之无，但不足以通诗文、读小说。她所知的故事，大抵都是从戏曲、弹词得来。博闻强记，使她能很完整地讲述如《义妖传》《再生缘》《双珠凤》《天雨花》《三笑姻缘》《孟姜女寻夫》《倭袍传》等故事，甚至还能大段吟唱里面的曲词。而她读小说——如《红楼梦》等——却是在我上初中之后，为她诵读的。可见，“变脸”也包括着扩大读者 （或观众）群的作用。至于其初始动机是出于普及优秀作品的纯粹愿望，还是出于生意眼的不纯粹算计，倒是可以无需过问的。
这一点，中外似无不同。不少著名的文艺作品，正是靠着不同文艺样式的“变脸”，才得以更广泛的流传。因此，我们万不可轻视了这种“变脸”的作用。莎士比亚的戏剧，今天已经在世界范围内赢得了众多的观众，看过几出莎剧的，当是一个庞大的数字，但读过几部莎士比亚剧本的人数，可能远少于它的观众，更不用说读过他大部或全部戏剧文学作品了。这情形即便在英语国家也不例外。那原因，我想，不但有时代的隔膜，还有语言的隔膜。因为阅读不易，所以才先有兰姆姐弟，后有奎勒—库奇，把莎剧原作改写为故事，以便于入门者阅读。兰姆姐弟的《莎士比亚戏剧故事集》本身，也因其文笔精美、叙述动人，成为一部文学名著。不少人是通过这简要动人的故事，才步入莎剧殿堂的。
中国堪称戏剧之邦。不必追溯到汉唐时代的百戏与优语，即从元代以降，名家代有，名著迭出。杂剧如《西厢记》《窦娥冤》《望江亭》《汉宫秋》《救风尘》《赵氏孤儿》《墙头马上》《倩女离魂》《灰阑记》，传奇如《琵琶记》《白兔记》《牡丹亭》《邯郸记》《玉簪记》《长生殿》《桃花扇》等等，都是脍炙人口的好戏，许多戏至今仍长演不衰。但是，作为戏剧文学的剧本，随着时序推移，境改言殊，早已离开了通俗文艺的圈子而进入雅文化的领域了，能够凭借注释读懂这些曲辞的人本就不多，有耐心去读那些繁琐注释的人更少。
《王西厢》中如“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”今人读来也知是天生好言语。但若“夫主京师禄命终，子母孤孀路途穷，因此旅榇在梵王宫。盼不到博陵旧冢，血泪洒杜鹃红”；“淋漓襟袖啼红泪，比司马青衫更湿。伯劳东去燕西飞，未登程先问归期。”一般读者接受就有困难了。《王西厢》尚称本色，词语不甚艰深，若汤显祖的《牡丹亭》，固一世之杰构，文采斐然，但今人阅读的困难，也就更增了许多。著名的唱段，如《牡丹亭·惊梦》中“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏”，今天还在舞台上传唱，但即便打上字幕，懂得这唱词意思的只怕仍然不多。汤显祖同莎士比亚生活的年代大致相同，但今古语言的隔膜，只怕比今之英国人与莎士比亚的诗剧有更大的距离。这几句还不是汤剧中最难懂的处所。
“弘扬民
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