长江文艺 2003年第12期-第26节
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天鹅又问：“你们每年都有同伴死在这里么？”
螃蟹回答：“这也是当然啰！”
天鹅接着问：“那你们为什么还要生活在这里呢？”
螃蟹尴尬地挥动着大螯，不知该如何回答。
鸭的烦恼
水塘里生活着一对鸭，他们在这里游泳、洗浴、嬉戏、捕捉小鱼小虾，生活天天充满了阳光。
后来水塘边来了两只鸡，鸭们一下子紧张起来。他们断定，这两个家伙到这里来，肯定就是为了抢占他们的水塘。于是，整天提心吊胆，整夜不能安眠，每时每刻都保持高度警惕，他们的日子变得像坐在油锅里一样难熬了。
他们到底忍不住了，怒气冲冲地找到鸡们说：“我们本来生活得舒舒服服的，你俩一来，给我们带来多大的烦恼啊！”
鸡们说：“还是不要责怪别人吧，其实，你们的烦恼都是自己造成的。”
内心的表情
■ 毕飞宇 周文慧
毕飞宇：江苏兴化人，当代作家。代表作品：《哺乳期的女人》、《青衣》、《玉米》、《玉秀》、《玉秧》。
周文慧：武汉大学现当代文学硕士研究生。
周： 从１９９１年在《花城》发表处女作《孤岛》至今“三玉”系列作品的出炉，你的创作经历了一个比较清晰的发展轨迹。有人（张钧）把你在１９９８年以前的创作概括为“历史缅怀与城市感伤”，也有人把它分为三个阶段：历史的、哲学的和世俗的。当然，文学的求新求变是一个作家应有的心态。１９９８年以后，《青衣》、“三玉”的推出是你的又一个转向，转向冷静客观地对现实透视和对社会批判。我把它概括为一种乡村记忆。为什么会有这个转变？
毕：乡村记忆是表面的东西。１９９９年底写完《青衣》，之后的一年是酝酿期，而后出现了《玉米》。从某种意义上说，《玉秀》、《玉秧》就是从《玉米》的根上长出的枝杈。当时，我考虑最多的落到了专制。权力不同于专制。权力是人类必不可少的，它是中性的，在任何好的制度与坏的制度下都有权力，包括科技也有权力。专制是权力最恶的方式。专制是创作内心产生的根本动力。
我的转变推动力首先是人物。小说作为叙事文体，人物是中心。苏俄文学后，尤其毛泽东“延座”讲话后，中国小说人物的典型性、典型化问题进入了疯狂的歇斯底里的状态。作家的创作进入了两种形态：一种是不要命地把人推向神，一种是不要命地把人推向鬼。尤其是十七年之后，中国的小说人物成为传声筒。其次是先锋文学。通过先锋文学作家们的天才的努力，中国文学从伤痕文学真正回到了文学的领域。面对人物，真正把人当人看了。先锋小说把叙事上升到至高无上的地位，把叙事当作一种技法。但到了后期，它矫枉过正，强调了叙事，消解了故事与人物，这在当时很有意义。１９８８年、１９８９年，先锋后的作家认为小说是叙事，跟着先锋作家走的作家回避人物和故事。
当今的小说缺什么？人物没了。１９９５年，当时我认为我的小说写人物的能力不够。从那时起，我主要写短篇。《青衣》以后我有底气了。我对围绕人物的中篇很有把握了。
周：你笔下的女性形象鲜明突出。你是当代文坛男性作家中把女性写得活灵活现的少数几个之一。有人甚至称你的作品为“女性文学”。
毕：我不同意。“女性文学”与“非女性文学”的根本区别是是否以女性为立场与出发点的。我的小说没有这种立场。我关注的是人。首先是人，能自立。第二步，既然是人，一定有性别。如果是男性，我要确定他男性的行为与内心；如果是女性，我要确定她女性的行为与内心。这一点才是主要的。
周：创作的题材由城市转入农村，心中是否有一种乡土情结？在当代文坛，把目光转向土地，展现乡村女性生存状态的并不多。你能谈谈原因吗？
毕：我不是一个乡土情结很重的人。对我讲，乡土只是叙事的出发点，创作的背景。我更渴望透过它涵盖整个中国大地，包括城市与小镇。比如《玉米》，玉米是１９７１年的女性，属于乡村与城市。从人们的习惯讲，乡村是民间大地。我对乡村没有一往情深的情感。从某种意义上讲，我对乡村的情感只占一半，另一半是警惕。所谓的大多数沉默的人身上的许多东西令人恐怖，比如人性的恶。我们应模糊人性的恶。在许多作品中，当高科技、工业、电子倾入生活时，许多人把乡村当作自己的乌托邦。仿佛一回到乡村，回到小国寡民，一回到农业文明，所有现代的负面影响就会解决。这其实是很幼稚的。在中国的乡村中，中国的农民是不可信赖的。面对农民一上来就不要命地抒情，这对中国的文学也是有害的。以往的作品中写农民，写他们的憨厚、勤劳、朴实、善良，已经类型化了。我的努力得益于我对鲁迅的解读。鲁迅对这个问题的认识很深刻，这也是他的小说深刻并高出同时代的其他作家作品的原因。面对乡村，面对乡村人物要完整地看待他们。我们看他的白天，看他的黑夜；看他的左手，看他的右手；看他眼里的浮在表面的木讷，也看他眼里沉在底下的狡诈。
周：在姜广平对你的一次访谈中，你提到了男人复杂，男人手里有权。但你在“三玉”中渲染了权力的色彩，三位女性都围绕着权力这根指挥棒转。女性又成为了男性权力的牺牲品。我认为这中间存在一种悖论。
毕：是这样的。许多问题是有悖论的。矛盾发现了，又走不出来。
构成中国人内心的软件中，权力的影响太大了。主要是文化的影响。从“学而优则仕”开始，传统的文化，非政治体制的东西也影响人对权力的思考与追求。比如，一提到腐败，人们就讲到了权力。权力、权力的运作、权力的恐怖性，专制、专制的运作、专制的恐怖性必须从民间的角度去解答。尽管民间是被动的一方，但被动的一方是土壤，官方的腐败是在它的土壤上成长起来的。这是一个毒蘑菇，但在它的土壤上长出来。这就是为什么几千年来的农民起义归结为一个起义的原因。“三玉”表达的也就是这个。“三玉”对权力的追求是自身的，内心有这个基因。我们不能完全把她们当作受害者。我对玉米的同情是极其有限的。在《玉秧》中，玉米是一个女流氓了。这个过程太重要了。１９８１年的玉米基本上是女流氓，特别能喝酒，打牌赌钱。我没有过分地渲染她，权力在身上释放得越来越完整。回头设想如果彭国梁退伍了，回到老家了，玉米嫁给了他，也就是玉米作为少女悲剧没有发生。她成了干部娘子，到处耀武扬威。她依旧是《玉秀》中的形象：施展淫威，这是不可更改的。在与彭国梁的恋爱没终结时，她给彭国梁写的信时说，“你要听领导的话，要要求进步。”无论是彭国梁还是郭家兴，谁都无所谓。玉米本身就是这样。她不可能像母亲一样是权力的牺牲品，这一点相当重要。我在《小说选刊》中也谈到“这个鬼不仅依附于权势，同样依附于下层、平民、大多数、被侮辱与被损害的”。
周：你笔下的女性形象写得很生动。同是江苏的男性作家，对女性的描写都是出类拔萃的，苏童笔下的女性阴柔，但你的笔下女性更坚强，这个评价是否准确？
毕：如果把小说拟人化，我的作品女性其实不重要。我的作品的气质应当是中性的：女人像女人，男人像男人。无所谓把女性贬低或把男性抬高。我写女性活灵活现因为我身上有俗骨。“俗骨”对一个小说家来讲至关重要，否则不能了解。对一个小说家而言，不能用你的俗骨去支撑你的社会行为，但这种俗骨一定要放到小说创作中去。高度的世俗性不能把自己变成俗不可耐的东西，但一定要有这种能力。当打量这个世界时能读懂，就是有的人是懂事的，有的人是不懂事的。对作家而言，必须具备这种能力。作家必须是一个“懂事”的人。他未必是个世俗的人，但一定是个懂事的人。如果不“懂事”，面对那些人情世故是无措的。创作中，让作家与作品的人物换位。说到底是对生活的敏感程度的问题。我写得出这些，得益于我有俗骨。
我认为苏童从本质上讲，是一个诗人。他是一个诗性很重的人。诗的色彩在他的作品中体现得更多，因而，人物也得到了充分渲染。苏童小说中的一些东西在此前的中国小说系列中是没有的。他真是一个个案。
周：苏童写女性总是忽略男性，把男性置于很弱的位置，写女性与女性的勾心斗角，而你更关注人性，把女人放在男人的框框之下，写男人与女人之间的较量，也写女人与女人之间的较量。
毕：我不渴望放在男生宿舍里写男人，也不渴望放在女生宿舍里写女人。我渴望放在家里写人，把男人与女人放在一块写。
周：能否把“三玉”界定为一部成长小说？你在创作中是有一个隐形结构还是主观安排？
毕：说得通的。“成长小说”是１９９６年前后提出的，带有成长小说的痕迹。我写作时并没有隐形结构。我写这几篇时，我的状态很好。写作时，心态并不复杂。没有过分的追究与奇特的想象，没有把文学背景与精神背景做很认真地梳理。作品中写到的事情我并没有经历过。“文革”并没有什么记忆。
周：一般的成长小说是自叙传式的，用第一人称。而你称之为“第二人称”。
毕：我按第一人称的心态去创作，用第三人称的口吻去写作，介于它们之间就理解为“第二人称”。这中间我用了一个伎俩。我渴望这个作品可信。最可信的办法是用第一人称，但第一人称可能会撒娇。反过来，第三人称太客观。我用一种客观的第二人称手法，尽可能客观的主观形态。“第二人称”是第一人称与第三人称的平均值。
周：你的作品给人总体感觉是冷峻的，但有不可忽视的“诗意化”倾向。例如《哺乳期的女人》、《怀念我的妹妹小青》、《枸杞子》，经常用一些诗意化的意象。这是否与你早期做诗人的努力有关系？你怎样处理现实冷峻创作与诗意化的关系？
毕：我觉得我的语言还是比较诗意的。当我过分用劲时，语言就不对劲，当我放松、随手涂鸦时，语言就越来越好。语言一方面与创作有关，一方面与经历有关。我是一个顽固的古典主义者，在精神上恰恰追求非常现代的。落实到语言上用最简单、最中国化的语言，很质朴。我早期的先锋小说句子很长，后来，句子很短，很口语化。当然，口语写作不同于口语化。我们可以口语化写作，但不可以口语写作。口语有地方的小语法，但口语化写作要遵从语法规范，又有口语色彩。
周：能否给自己的作品几个关键词？
毕：我作品的思想意味或者母题是伤害。作品读了以后，给人的感觉是不愉快的、压抑的。我的美学趣味是喜欢悲剧。这是与我的个人爱好有关。上大二时，我对文艺美学很感兴趣。我记得别林斯基说过，艺术发展到悲剧时达到了它的颠峰，当它走向喜剧时，就走向了下坡。我写的悲剧不是英雄史诗式的，基本上是家长里短的，一般讲不喜欢悲壮的，大场面的，巨大冲突的。我喜欢的悲剧是发生在内心，不声不响，外人看不见的。比如筱燕秋、玉米、玉秀都是静悄悄的。我特别渴望真正地写实，把生活的本来面貌展现出来。当一个人遇到不幸时，承受痛苦都是安静的、沉静的、自我消化的。我希望我的小说在这一点上切合我们的生活、心理的写实，写肉眼看不到的悲剧。为什么选择这种方式呢？可能与中国人的文化心态有关。中国人内心很隐秘，《玉秀》就是一部《红字》。
周：先锋作家考虑的似乎是如何让自己的叙述更现代化，如何在写作中贯彻某种先锋的哲学思想，因而大多数作家远离内心写作。而你的作品“向内转”，无论先锋还是现实，都注重写人，注重人物内心心理的挖掘。你是怎样处理这个矛盾的？
毕：这还是因为有俗骨，懂得人，懂事。说到底，文学形象不同于影视形象。文学形象要抽象得多。我干脆让它抽象到底。我更多地愿意让人看到人物内心。作品就是作家内心的表情。这与我的文学观是互动的。
周：一代人有一代人的心灵地图，一代人有一代人的精神画像。你对６０年代作家的心态是如何评价的？
毕：所谓６０年代作家群是一个很庞大的作家群。我与他们很疏远了。我天生是个独唱演员�
