博览群书2006年第02期-第13节
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教授的一年期合同给他。可惜的是，卫礼贤与北大的因缘，并不表现在聘用关系的长久上，他努力谋求的是德国大学的教职。1924年，卫礼贤本已准备与北大续签合同，但法兰克福大学的聘书正好到了（Ballin，Ursula：“Richard Wil… helm（1873～1930）—eine biographische Einfuhrung”《卫礼贤简传》．in Hirsh，Klaus （hrsg．）：Richard Wilhelm Botschafter zwei Welten—Sinologe und Missionar zwischen China und Europa《卫礼贤：两个世界的使者——在中国与欧洲之间的汉学家与传教士》．Frankfurt am Main & London：IKO…Verlag far Interkuhurelle Kommunikation， 2003．S．19…20．）。于是他打点行装，毕竟，建设一个新的汉学学科的诱惑，对他这样的人来说很难抗拒。所以，卫礼贤的主要精力和心思仍放在德国汉学的建设上面，他对北大德文系虽有授课之功，难有推进之力（学术上）。因为，他毕竟不是科班出身的德国文学研究者。所以，似乎不宜过于强调卫氏与中国德语文学学科的关联，相反倒是他的另一位同胞，欧尔克教授对中国德国文学学科的贡献甚大。这一点作为学生的张威廉与冯至都有深刻印象，并有明确的回忆录可供参考。（参见冯至“怀念北大图书馆”，《冯至全集》第5卷第78…79页，河北教育出版社1999年版。张威廉：“我学德语的经过和对德语教学的点滴看法”，《德语教学随笔》第156～157页，南京大学出版社 2000年版）关于欧尔克其人与北大，作者另撰文《清风送爽到天涯》再详细论述。
四是关于珍贵的照片材料。这张“北京大学德文系师生临别纪念摄影”，标明时间是民国十二年六月，即1923年6月。关于照片上的人物，今天已很难具体落实到每个个人，但一些重要人物还是可以分辨出来的。作者说：“前排坐着的从右到左依次应是卫礼贤教授、杨丙辰（震文）系主任、洪涛生教授。只可惜最左边的那位不知姓甚名谁，但肯定也是我老师们的老师，也是中国第一代日耳曼学家中的一位。”这里有些判断不错，有些说法似值得商榷。
这四位先生可能为：杨丙辰、欧尔克、李茂祥、卫礼贤。（根据1922年的“国立北京大学职员录”，德文系教师五人：杨震文、李茂祥、朱家骅（出洋）、欧尔克、海理威。载王学珍、郭建荣主编：《北京大学史料》第2卷1912～1937年上册，第377页，北京大学出版社2000年版）根据重要性来说，系主任是杨丙辰（右二）、德国教授为欧尔克（左二）、卫礼贤（右一）。左一可能是李茂祥（也有可能是顾孟余，他也曾任北大德语教授、经济系教授、系主任、教务长等），但尚无法确认。左二是欧尔克（不是洪涛生）则毫无疑义，因为同一张照片亦收录在他自己的回忆录中，参见Oehlke，W．：In Ostasien und Nordamerika als deutscher Professor：Reisebericht（1920～1926／（在东亚与北美做德国教授：旅行报告（1920…1926））．Darmstadt & Leipzig：E．Hofmann，1927．
后排十三人应包括了1923年毕业的十位毕业生。这十人是：王维新、李慰祖、吕梦膨、张式夫、薄之畲、刘钧、王有德、张传普、唐性天、王德隆（《十二年六月本校各系毕业生姓名》德文系名单，载《北京大学日刊》1923年9月8日，第2版。另见《北京大学史料》第2卷1912～1937年上册，第743页）。其中张传普即张威廉，还有数人尚待考。可能包括的人有：商承祖、邢荫棠、许潘云（音）等。（之所以如此立说，是因为据张威廉先生回忆：商承祖比他们要低一级，但他是在德国上的中学，所以程度很好，便跳级听课，和他们是同班上课的；许潘云（音）则曾经当过浙江教育厅长。但查注册部布告，1924年的德文系毕业生只有商承祖、邢荫棠二人；1925年德文系毕业生五人：饶铗鸣、王治孚、黄光焌、王文俊、周光达；1926年德文系毕业生一人：刘健；1927年德文系毕业生一人：冯承植（即冯至）；1928年德文系毕业生一人：常锡光；1929、 1930年德文系毕业生均无记载，而同期英文系、法文系均有毕业生；1931年德文系毕业生一人：胡庭芳。1932年改为外国语文学系德文组毕业生一人：牛存善。（《北京大学史料》第2卷1912～1937年上册，第744、747、749、751、752、755、757页）
北大早期学制分预科、本科、研究所三级。预科两年，不分系，只分文理科。冯至 1921年人北大预科，1923年暑假后人德文系本科一年级，1927年暑假在北大德文系毕业，9月赴哈尔滨一中教国文。在北大共求学6年。1923年时，冯至先生刚由预科毕业，想来也不应列在此照片之上。
五是关于商承祖父子。商承祖之父为商衍鎏（1875～1963），是一位中德文化交流史上的不容忽略的先驱者。但就我有限的目力所及，好像尚没有他是“晚清时期一位驻德国的外交官”的证明。1912年，民国初建，而袁氏当国，一切混沌未开，并未显出民主共和的峥嵘气象。商衍鎏思考再三，乃决定接受德国汉堡大学的邀请，出任汉语教师。而在4年聘期满后（再兼一战爆发、中德为敌国），商氏于1916年即归国，先后任总统府顾问兼江苏督军署内秘书、财政部秘书、江西省财政特派员等职。商氏有两个儿子——南大教授商承祖与中大教授商承祚，一治西学，一研中学，均名标学林。 （参见叶隽《有时空望孤云高——念商衍鎏先生》，载《中华读书报》2005年7月20日）商承祖（1899～1975）曾留学德国，亦是北大德文系的早期学生，后任中央大学德语教授、国立编译馆编纂。1949年后任南京大学外文系主任。主要著作有《德国文学史》，译作有《双影人》《怠工者》等。商承祖先生的著作现在颇难寻考，但久为其同学、同事兼友人的张威廉先生回忆说，他的德文很好，中文欠佳。（参见叶隽《二十世纪上半期中国的“德国文学学科”历程——张威廉先生的历史记忆》，载《博览群书》2005年第4期）
总之，中国德语文学学科史的梳理，现在还只是“小荷才露尖尖角”，大量的史实湮没，需要有心人仔细搜集、精心考辨，拂去尘埃，还原历史的面目。对这个问题，国人可能不太关注，但事关学术史本身演进的事实清理、经验总结，这些剪不断理还乱的重重关联甚至对当下学术路径的继往开来亦多少具有作用，故不能小视；海外的德国学研究者则很关注这方面的情况，可他们所能依据的，又往往只能是中国研究者提供的材料，譬如就颇有德国学者沿用北大德文系建于1922年之说，这明显是个简单的史实错误。我手中的材料目前只足以否定1922年说，而不敢坐实究竟是哪一年正式建立的，因无论是前人记忆还是北大档案馆资料，都未查到确证。若能有贤者指点，最是感谢不过。
附：
叶隽学友：
惠书诵悉。所附大作也已拜读，收获实在不少。特别要感谢你纠正拙文的错误，得免谬种流传，以讹传讹。我想，你指出的几个具体问题，都应该是准确的；因为你长期专心研究有关问题，我呢精力却主要放在德语文学译介和歌德研究，偶尔闯入你擅长的领域纯属随缘和客串。所以，我很高兴，自己抛出一块偶然拾得的“破砖”，却真引出了“美玉”。
顺便提一下，去年在巴黎见到吴晓樵学友，他也以确凿的史料向我说明，那张毕业照上戴着很多奖章的青年是唐性天，不是我的恩师冯至，解除了存在在我心中的悬疑。为此我也很感谢吴晓樵。
真诚地希望你和其他年轻学友继续努力，把你我都认为十分重要，但却一直无人问津，遭到普遍忽视的中国日耳曼学史的研究，深入进行下去。
不知大作发表时能否于文末附上我这封信，作为我对你的“商榷”的回答？
顺颂撰安！
杨武能
2006年1月于德国
市场经济背景下的文艺体制改革
■ 傅 谨
这次以“文艺与市场经济”为主题的大型学术会议，是北京市文联主办的“北京文艺论坛”首次年会，很高兴能在这里和各位方家一起讨论市场经济背景下的文艺体制改革问题。
我们这个论坛之所以叫“北京文艺论坛”而不是“首都文艺论坛”，是因为我们希望在这里讨论全国文艺界的事情——我们要谈的是中国文艺面临的问题，而不仅仅谈北京这个城市的文艺现象。什么是中国文艺面临的问题？刚才很多专家都在讨论中国文学艺术的变化，我注意到，似乎多数人谈的都是最表面的变化或最引人注目的变化，这些变化基本上集中于北京或者集中于很少的几个大城市。而在我看来，我们谈中国的时候不仅要谈北京，谈最知名的作家和艺术家，同时我们的视野必须扩及到全国各地；比如说我们在讨论中国的演出市场时，不仅要看到北京的演出，以及那些在北京上演的引起广泛关注的剧目，同时也应该看到那些在远离中心、远离城市的地方，比如说在西北某个小村庄里的戏剧演出，看看那里是谁在演出以及演些什么。只有同时注意到所有对象，我们所谈论的中国才是完整的中国。中国不仅仅是我们在都市里看见的很少的那部分吸引主流媒体眼球的内容。
从这个角度看中国，许多结论都会不同。很多专家学者都谈到中国这些年来发生的很多变化，我今天要谈论的文艺体制问题，却是不变的东西，我是想说它本来有很多可以发生的变化和必须发生的变化，但这二十多年来其实很少发生变化。改革开放二十多年，中国社会有非常迅速的发展，在经济总量不断提升方面显得尤其引人注目，中国的世界地位和中国人的形象，近二十多年里也发生了非常之大的变化。在这样的变化面前，文化艺术整个行业的情况怎么样？要让我来做这个结论，我会说，这二十几年来我们的文化艺术行业在中国社会急剧变化面前的表现，并不尽如人意，甚至可以说很不成功。最直观的一个指标就是，我们的文化艺术行业远远未能分享中国二十多年改革开放巨大的效益和成就。因为从宏观看，艺术行业的变化其实很小，整个文化艺术行业的发展相对于社会经济的发展，显得非常可怜。
当然，我们的文化艺术体制也发生了一些变化，但是如果分门别类看，各个门类之间是很不均衡的。如果我们把视线聚焦于文化艺术事业上，应该说没有变化的部分或者变化很少的部分仍然占据了相当大的分量。比如说文学创作这个群体，现在确实有一小部分小说家，他们的小说能够获得不菲的发行量，他们也有很高的收入，但如果从整个中国的视野来看，这样的小说家在整个作家群体里只占极小的一部分，大部分作家的小说能够印三五万册就是了不得的数字了，每年里能够印上几十万册的小说，总数恐怕在两位数以内。在一个有十三亿多人口的国家里，这是非常不正常的现象。整个文学创作群体，除了少数人以外，绝大多数人的小说和诗歌都得需要补贴出版才能问世。因此，看起来我们国家每年长篇小说的生产量很高，但到底有几部是真正具有市场效应的，很多文学研究专家都只能给我们一个让人灰心丧气的回答。
美术也是这样。有不少专家说到拍卖行的火爆，但我们知道能够走进拍卖行的只是整个造型艺术创作群体里非常小的部分，除了这个小群体以外，我们还要看到各级文联美协里的大量“专业画家”，就像作协的“专业作家”一样，我们有一个从全国文联一直到县文化馆的非常庞大的“专业化”创作群体，而对于这个专业画家群体来说，社会向市场经济的转型给他们带来的效益到底怎么样？很难说，只有极少数的画家，比如说北京画家村里为海外收藏家创作的少数画家，以及像陈逸飞等极个别的画家，算是真正享受到了改革开放打开的美术市场中的巨额收益。
影视剧也是这样。现在整个电影业的创作状况其实是悲凉的，整体上仍然处于严重亏损的状况。最重要的标志，就是按人口比例计算，每年电影发行量和票房都非常低，而且这个非常低的票房，还在很大程度上依赖于国外进口的所谓“大片”，本土电影市场的投资回报率低到不可思议的程度。一个有13亿人口的国家，并且正处在经济高速发展的时候，却没有人看电影，也拍不出有人看的电影，这是为什么？前些年我们每年拍一百部左右电影，2004年开始有所增加，不管数量多少，反正是多年里拍的那些电影，能够盈利的电影不到10％，甚至更低�
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