长江文艺 2005年第03期-第27节

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时候这种追求恰恰是一种失误。张执浩已经有能力穿透与超越这种差异，这也是使他能够成长为一位优秀作家的原因。
　　我把他的诗歌概括为三个阶段：从“背对背”到“面对面”，再到“将心比心”。“背对背”即是对自己的冷嘲，对生活的叛逆；“面对面”即是冷静地审视生活和自己的内心，“与生活和解”；“将心比心”，我的理解是：如果生活是暖的，那么我们去分享它；如果生活是冷的，那么我们去温暖它。诗集《美声》标明了张执浩的写作已经从“背对背”和“面对面”转变到“将心比心”这一阶段了。张执浩找到了自己的位置，从高于生活到平行于生活再到潜入生活（《继续下潜》）。对一个像他这样的诗人再去谈诗歌技巧、语言的锤炼已经没有多大的意义了，他已经解决了诗歌形式上的困难。对于一个诗人来说，怎样调整好诗歌、自己与生活的关系，诗人的态度和写作的关系才是问题的关键。有些诗人在创作诗歌的时候，大量借用西方语言学的理论，大谈诗歌技巧如何如何，借以来显示他们的与众不同。不是说不可以借用，但借用不是目的，不同也不是目的，一个诗人只谈技巧是不够的。我觉得在汉语语境中谈诗，诗与人的关系显得非常重要。中国古典诗论中所提出的“诗言志”也好，“诗缘情”也好，都是说明诗歌要表达诗人的情感，要表达人类的情感。只有表达了真性情，才有可能真正感动读者，才可能使独特的个性转化为社会性。张执浩的创作以情动人，这已经体现出了他的个性，他是一个以真性情打动读者的诗人。
　　
　　我喜欢用一个比喻来形容张执浩，我觉得现在的他已经由长江里的巨石变成了一块鹅卵石，经由岁月的冲刷、磨练，当江水退去，鹅卵石显现，阳光下呈现出细密奇妙的纹理，那是岁月的烙印。
　　魏天真：算起来认识张执浩转眼已二十年了，那时候他就是一个诗人，我们一直是朋友，但是记忆中好像我从来没有对他的诗歌说过什么。我想是有这么几个原因吧：其一就是，虽然我们是朋友，但我还是朋友的家属，而家属是不宜乱说话的；其二，我一直相信这么一句话说：远方的诗人是一个天才，而隔壁的诗人则是一个笑话，而张执浩不幸就是我的隔壁；其三，我想这可能缘于我个人的偏见，我总认为只有流传久远的作品才是好作品。这就造成了我对他的诗歌一直保持缄默的原因。但是在记忆中最深刻的一幕却是他经常在饭桌上为我们朗诵他的诗句，我居然在不经意中记下了许多，后来我去查对他的诗稿，的确一字不差。如我至今记忆犹新的：“我为那些坐在阳光里吃糖的孩子/而欣慰，她们的甜蜜/是全人类的甜蜜/是对一切劳动的总结/肯定，和赞美”（《糖纸》）“母亲啊/你能去哪里？/上天需要云梯/下地/需要挖地的力气”（《美声》），等等。
　　我觉得张执浩在他的诗歌里很好地维持了诗歌固有的或者说应有的美，尤其维持了个人的内心经验与个人的言说方式，声音、语词、情感的和谐，语词的表情、结构与内心情感之间，声音和意义之间的轻重、缓急、起伏、压抑、冲突所形成的和谐和张力。这就使他的诗歌具有声音开阔、情绪热烈、意义滞重、凄怆悲凉的效果。肉身直坠地心，灵魂却冲向云端，
　　生活中的情绪化与诗歌中的自省意识融为一体。在他的诗歌中，我们可以看到理智而清醒地剖开自己，审视自己以及审视那个审视自己的人。
　　记得是1986年吧，在武大的“樱花诗会”结束后，我们一群人在校园里溜达。一个女生不知为什么突然放声大哭，大家很惊愕，后来就一致想办法逗那个女生笑。结果终于把她逗笑了。这时候我们发现张执浩失踪了。于是又分头去找，在那个清凉的夜里，到处都回荡着呼唤“张执浩”的同一个声音，那种感觉很奇怪，印象很深。但是大家愣是没有把他找着，
　　于是我们就回去了。后来听男生说，他在一棵树上睡着了。他和那个女生——这两个奇怪的人——后来就在一起了，生了一个冰雪聪颖的女儿。
　　林　白：我从北京来到武汉以后，发现武汉的确是个诗歌天堂。这真是令我震惊。在这里写诗谈诗是一种很惬意的事情。武汉的邓一光著有诗集，刘醒龙也写过长诗；而李修文对诗歌也有非常高的热情和敏锐的鉴赏能力。我一直把诗歌当作是空气中的氧气。我来到武汉以后扬言要写《武汉十九首》，现在写到了十二首。但在看了张执浩的诗歌后，我准备放弃了。
　　张执浩的诗歌很诱人。他的诗歌书写了疼痛感。但这种“痛感”不是纸上的，也不是像王家新那样的遥远的痛，他的“痛”是及物的，是到达我们血肉的“痛”，这种“痛”一直能够刺激我，也能够唤起人的情怀。有时候女性作家也表现“痛感”，那种痛是一种绝望的“痛”，是一种破碎感，达到了极致。张执浩的“痛”与生命有关，他所唤起的情怀是很“慧心”的。如他写拉丹和拉蕾那对连体姐妹：“为了能看见彼此/我们选择了死”（《暗室》）；还有“你们是夫妻/我们是情侣”（《荡漾》）等等，这些诗句既有生活气息，又有情感的穿透力，对我大有启发。
　　诗歌也可以有小说性。《乡村皮影戏》给我们展现的是一个生活的空间，不是另外的虚拟空间，而是可感空间。张执浩的诗行里有的是流动的诗歌精神。
　　昌切：1997年我曾给张执浩写过一篇长达万言的评论文章，我在分析他的作品时探讨过他的小说结构，我认为是一种建立在诗和现实对应上的诗性结构。
　　张执浩曾经写过一篇叫《盲人游戏》的小说，在常人眼中，盲人的世界是一片黑夜，但是盲人看到的世界也许是最透明的。张执浩还曾经描写过这样一个故事：一个非常封闭的人跑到一个偏僻的旅馆独自生活，他紧闭窗帘，甚至连房间的电话铃声都让他感到恐惧。但是他却喜欢在半夜用电话和人沟通。这就是一个典型的诗性场景。
　　正是在中国诗歌极度下滑时，出现了张执浩的诗歌与生活对应的小说。小说与诗实际上是两种文体。张执浩以前某些小说缺乏小说本身应有的叙事能力，这就造成了他的小说与读者的隔绝状态，也使他的小说不被评论界重视。后来他的小说创作有所改变。
　　最初接触张执浩的作品是在《武汉晚报》上读到的一篇散文——《炸弹》，我觉得很别致。他提供了另外一种审美经验，我当时的感觉就是：哦，散文原来可以这样写。现在张执浩的诗歌成就很突出，先后获得了“中国年度诗歌奖”、“人民文学奖”等。我在读完张执浩的随笔集《时光练习簿》和长篇小说《试图与生活和解》之后，感觉张执浩还表达了一些理念，其中提到了死亡哲学。张执浩的《盲人游戏》与《试图与生活和解》也反映了作者对死亡的一些思考，从死亡的反面来理解的，从死亡而激起的对生活的热爱。这一点他的感触非常深（虽然他的小说结构非常简单）。其实他的小说本来是有叙事空间的，但却不是由叙事而是由抒情和诗性空间构成的，这可能就导致了情感本身的含量不够。
　　谢有顺：刚才几位对张执浩的创作作的点评非常的好，其中一些关键词的概括很能够总结张执浩的创作核心。比如魏天无的“将心比心”、林白的“会心”、“疼痛”等等。
　　我现在有一种很强烈的感觉，就是现在的批评方式在面对具体的文本来阐释分析一个作家的时候，传统的批评话语就面临着失语的困境。有些时候，作家的创作理念、方法和特点我们不是不理解不明白，而是不知道怎样去总结和表述。所以，我觉得传统的印象式批评方法还是有它的独到之处的，它能够达到人的内心。张执浩是非常理解中国人的思维特点，非常理解中国人的人情世故的。他有很强的艺术吸收和包容的能力。他喜欢加缪，喜欢福克纳，但并不是直接复制国外作家的艺术经验和思考，他的体验来自中国生活的经验。比如说“痛感”，它来自于本来的生活，来自每个人都要面对的一切，而不是如西方作品那样的抽象的理论辨析和对本质、对内在悲剧的追问。现代诗歌之所以没有古诗那样流传久远，也许就是因为现代诗歌所表达的破碎感、疼痛感并非是现实生活的，并非是本土体验的。张执浩的创作无疑是一种回归，他的“心痛”，他的呼号（“母亲你去了哪里？”）让我们重新理解了悲剧，理解了生活，“疼痛”不是虚无、恐惧和荒诞，而是具体的。比如“天下没有不散的筵席”、“树倒猢狲散”、“天若有情天亦老”等古老的情怀，这些都能引起我们的悲剧感。在广州时，我曾听到过这样的感慨：“无缘何生私事，有情所累此生”，其实这才是人们生活中天天面对的悲剧。张执浩的创作处理了这样的一些与生活有关的东西，使大家看到生活的本来与本身，他具备这样敏感的素质。
　　李敬泽：我是很喜欢张执浩的作品的，我觉得张执浩创作的秘密与核心就是“爱”。现在，“爱”在中国诗人中居然是如此稀缺，以至于它已经成了界定他与其他诗人不同的一种标尺，这是一种非常有意思的现象。现在给张执浩的定位都是针对当下现状来定位的，也就是说，在有爱和有温度的地方都是人烟稀少的地方。现在的文坛大多数人都在想办法，想着怎么称王称霸，怎么占山为王，怎么你方唱罢我登场。在这样的环境下，张执浩就显得有些与众不同。譬如他写那个乡村会计：“他一直用减法应付生活，直至生活等于零。”（《乡村皮影戏》）。面对这个庞杂的世界，面对传统，我们是都要用加法的，减法常常用在面对生活经验作规约的时候。什么是真的？什么是能够入诗的？是强制性的规约才能够入诗，而其他的不能入诗吗？我个人持怀疑态度。“零”是抵达，但它不是目的。目的是在抵达以后的重新开始与重新出发。它需要规定经验的完整性，要重新感觉人的生活和心灵的完整性。所谓的“伟大标准”就是一些常识性的问题。诗就是要在常识的水平上永远修复人类心灵的丰富性感受。我们不能说身体最重要，而精神不重要；也不能说形而下重要，而形而上不重要。这是强分畛域！在这个大家“占山为王”的社会，需要有一个与世界隔离的诗人，他永远有打破畛域的能力。这种强分畛域是对语言的严重误用，是一种离开和割裂经验的行为。张执浩的诗歌写作无疑是具有这种能力的，他的许多作品都表明了我上述的判断。
　　
　　《天堂施工队》讲述了一个傻子的故事。现在讲傻子的故事的小说有不少，为什么？这是因为“傻瓜”角度本身在起源上就是小说的角度。中国传统里一般是没有“傻”的概念的，或者说是比较少的，有的主要是“狂”。从庄子开始，我们就有了“狂”的概念。“狂”是相对于“道”而言的。一方面“狂”体现了更大的道；另一方面，“狂”是对儒的“小道”的解构、反驳与超越。“狂”一直是一支真实的支流。“狂”本来是很受中国人珍视的，但经过千百年后多少狂变成了被充分驯化了的“狂”，以至于总是两种（“道”气与“狂”气）皆有，成为了一种被驯化了的人生态度。旧文人身上便是这种“道学气”加“狂气”，仕途得意便表现出“道学气”；仕途失意便表现出“狂气”。“狂”作为叙事在传统文学里有俳优、俳谐与佯狂，这样的方式可以提供一些不着调的看法。被别人指为“狂”，就有了更多的特殊的言说权力，很多不能说的话就可以说了。《红楼梦》就是一个空前绝后的特例。讲了一个狂的故事，但同时也是一个傻子的故事。张执浩写道：“高于水平面的人在建造海市蜃楼/而低于水平面的人在默默回忆”。但高于水平面的人是很稀薄的。当然，80年代以后，随着外国文学的大量引进，这样的例子也越来越多。因为我们已经渐渐认识到这些“狂人”、“傻子”必然隐藏着真理性的一面。这样的人社会一般是把他们隔离起来，排除在外的。一方面“狂”会扰乱社会的正常秩序；另一方面人们也对这样的“狂人”心存敬畏，因为他们相信“狂人”背后隐藏真理，他们似乎有一种神秘的与上帝沟通的能力。“傻”、“狂”这样的成分使我们在人生的主流中看到了另外一番景象。80年代以后大量出现这样的作品，是作家自觉的认识到这是一种推展，“傻子”让他们获得了对世界提出意见、表达感受的权力。作家们为此“