开花的身体:服装文明-第27节
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“有些人认为，我在拙劣地模仿Chanel和Dior的风格，”他说的是1997年那次点燃起他的新生命火焰的展示会。“那是我对大师们的怀念……我现在的每个服装系列都是崭新的，而我却越来越觉得我可以加入一些以前的成分。……实际上，我这个人很懒。这就是为什么我没有去搞法律。开始的时侯，我只想在巴黎开一个小店，从没想过办展示会。最后由于生意上的压力，不得不停地工作。……在90年代初那段不景气的日子里，做什么都很费力。而现在，我轻松多了，对工作又充满了兴趣，也许这个职业就是我安身立命的根本。现在，我把一切都看得很开。”
“五十而知天命”的山本耀司深谙如何保持时装的新鲜。他那些著名的顾客如小甘乃迪的妻子Carolyn Bessette Kennedy和艺术家Cindy Sherman等，为了穿上创意十足、剪裁微妙且十分实用的时装，每一季总不忘搜寻他的最新作品。1999年春季，为了顺应大行其道的实用风潮，山本耀司竟让伸展台上的新娘从婚纱裙的拉链口袋里掏出鞋子、手套、和捧花。同年秋季，又在时装发布中重现了“铁达尼号”上的大帽子。
对于喜欢从传统日本服饰中吸取灵感的山本而言，通过色彩与质材的丰富组合来传达时尚理念是最恰当的手段。在西方的设计师那里，更多运用的是从上至下的立体裁剪，而山本则从两维的直线出发，形成一种非对称的外观造型，这种自然流畅的形态，正是日本传统服饰文化中的精髓。他的服装以黑色居多，并以男装见长，其Y&y品牌线的男便装由于能够自由组合、价格适中，在市场上赢得了极大成功。
2001年秋冬，山本耀司发表了以爱斯基摩人为原型的高级时装，其精湛的裁剪、不动声色的设计以及对褶皱技巧的巧妙运用，再次令时装界为之折服。对于他的服装，人们喜欢引用他自己的一句话来加以解释：“还有什么比穿戴得规规矩矩更让人厌烦呢？”
6、川久保玲的黑色破烂
对保守者来说，川久保玲（Rei Kawakubo）这个名字并不陌生，她的标志性装束是一身黑衣和一头黑色的不对称齐肩短发。她的名言是：“黑即是红”。这位前卫女设计师对于黑色的投入和独特的设计方向，总给人一种悲观而又刺激的印象，并伴有死亡或杀戮的错觉。
这也是她经常遭受媒体轰炸的原因之一：有一次她展示的时装竟像是纳粹集中营里的囚衣——那种无体型的宽松制服几乎被她略作修改就搬上了舞台。人们很奇怪这位大学教授的女儿怎么会成为那样的的设计师。这位来自日本的小女子不仅只手将黑色演绎成时尚的同义词，更使她的每一次展示都带有预言的意味。
1942年出生于东京的川久保铃最初学的是美学专业，毕业后的第一份工作是在一家丙烯纤维厂做广告员。这使她获得了一定的面料知识，同时也引起了她对特殊面料的兴趣。不久她成为一名自由设计师，并于1973年在巴黎开设了自己的时装公司，叫ME DES GARCONS，意即“好像男孩”。对于这个品牌，媒体的看法是一种女性主义的表达，而川久保铃本人的解释则十分单纯——她只是很喜欢这几个单词的发音。
很多女人会从ME DES GARCONS的衣服旁边跑开，因为，很显然，她的衣服不是为了那些喜欢卖弄身段的女人而设计的，正如她自己所说：“女人不用为了取悦男人而装扮得性感，强调她们的身段，然后从男人的满意中确定自我的幸福，而应该用她们自己的思想去吸引他们。”但问题的关键是，怎样将思想这个东西和时装扯上边？
1981年，川久保铃在巴黎推出了她的首次时装展。当模特们身穿由独特的机织面料折叠、皱缩而成的服装，脸上化着古怪的妆，梳着不洁的头发，行走在令人压抑的狩猎哀歌里，整个巴黎为之震撼了。对于这场时装发布，一些媒体的形容是：她的展示看来好像是原子弹爆炸之后的送殡行列，阴沉而压抑。
然而，这仅仅是个开始，更大的“爆炸”还在后面。1982年，她又推出了令人瞠目的乞丐装，这些如今在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆占有一席之地的服装，在当时则被看作灾难的象征。那些网眼式的破烂面料，奇怪的款式，暗沉的色彩，令人于不快中感到某种强大的力量。川久保铃的怪诞想法自此一发不可收拾：1984年，采用弹力人造丝的交叉编织，使服装呈现出起泡的鼓包；1986年，采用捆绑的棉、人造丝和PU、厚帆布，创造出具有吸引力的造型；1992年，以未完成的服装和纸样、贴着艺术家权威的“解构”邮票，在时装界发起解构主义运动……。“我不喜欢显现体型的服装”，川久保铃说。所以她的衣服通常必须按照说明来穿，否则极有可能穿反，或者，不知道将扣子扣进第几个洞眼。
川久保玲让我们看到了许多时装之外东西。当我们放低傲慢的姿态，打开自我的心智，便能在破烂布片的背后，发现服装的另一种魅力：是的，你不再需要为别人打扮，不再需要以被观看为目的，在镜前浪费时间。
回顾20世纪50年代的日本服装，我们将发现许多与中国相似的现象：那时的妈妈们穿的是和服，年轻一代穿着法国的“新外观”，更年轻的人们则完全是美式装束。这一切像极了中国的旗袍马褂与西服洋装并行的时代。但他们的步伐显然更快。当那些新的服饰浪潮通过电影、杂志、图片等，先于服装本身到达东京，日本人同样感受到了西方文化融入过程中的困惑。
也正是在这时，一批年轻的日本设计师飘洋过海来到欧洲，他们当中有的将巴黎高级时装进行到底，如森英惠和高田贤三；有的回到东京重塑新日本风格，担纲起本土的文化新旗手，如三宅一生、山本耀司。至于川久保玲，则似乎是一个例外：她既没有出去学别人的模式，也没有经过正统的训练，甚至在东京的本土上，也不做纯民族的东西。这位前卫的女设计师，似乎仅仅凭借她标志性的黑色，便在近几十年内风靡全球。
第十一章 后现代的奇异之花
1、胡塞因·查拉扬的皇帝新装
后现代思潮下的时装设计师之所以将他们的衣服弄成破烂、夸张、丑陋、暴露的样式，是因为他们确信不如此不足以颠覆传统中的抱残守缺。所谓“矫枉有时必须过正”，这话用在当今的时装界也十分合适。在这方面，胡塞因·查拉扬（Hussein Chalayan）的颠覆可以说达到了极致。
1998年，这位来自英国的设计师在沙滩上发布了他的春夏作品：首先，他在沙滩上竖立起三根小棍，这些小棍以细线相连，形成一个虚拟的三角。然后，他在这个三角里放进一个裸体的模特。这就是他的作品：什么也没穿！然而你也可以像那位可笑的皇帝一样，认为模特已经穿上了漂亮的新装——这就是那些小木棍和细线所暗示的含义。
这件“皇帝的新衣”，既可以看作对时装的彻底解构，也可以当成一次艺术范围内的行为表演，时装的概念在这里已经被完全打破。“我并不在意我本人和时装的发展史有什么瓜葛”，在谈到自己的设计时这位解构大师说，“对那些令人眩目的时装杂志也不着迷。我只是想将身体的功能折射到建筑、科学、自然等文化层面上去，再试试能否将我的所得表现到服装上来。”
与许多时装设计师相反，1970年出生于塞普路斯的查拉扬似乎并不怎么喜欢巴黎。1993年从圣马丁学院毕业后，这个傲慢的年轻人就将自己的作品卖给了布朗斯公司，并在圣马丁举行了时装发布会。从概念的产生到作品的完成，查拉扬的时装表演经历了一个漫长的过程：模特们必须先注射抗破伤风疫苗，才能穿上那些布满了铁锈的夹克。这场挑战传统的时装展立刻引起轰动，并为他带来空前的声誉。1994年4月，查拉扬顺利地推出了自己的品牌。
胡塞因·查拉扬的时装以极简而不空洞、现代而不做作的风格著称，但同时他也设计了一些意义晦涩的时装，例如将穆斯林式的面纱水滴般垂落在模特的身上，合体的斗篷虽然显示了很好的防风雨功能，但由于设计过于复杂而令人无法准确地定义。
尽管很少使用英国自产的面料，但查拉扬却坚持只在伦敦时装周上展示自己的时装。他认为：“英国时装带来相当多的美观性和前卫性，对世界的影响是显而易见的。……那种融入我设计的应该是通常可以在英国见到的那种自由表达、真实和诚挚的缩影。”
1999年春，查拉扬为TSE公司设计了一款长及地面的安哥拉山羊毛筒裙，巨大的针织樽领拉直了就变成一副面罩。对此德文版的《时尚》杂志评价道：只有当你了解到这位设计师是用土尔其文数数，用英文思考，并同时用这两种语言做梦时，才会明白，这样的领子意味着伊斯兰妇女的面纱。
作为英国新生代设计师的代表人物，胡塞因·查拉扬的作品正在受到越来越多的关注，他的设计与流行无关，带有强烈的实验意味。2000年春夏，他发布了一组立体构成感很强的服装：以硬质材料缝合的上衣完全打破了常规的裁剪法，略带随意地组合在一起。这种单色的硬性材料构成的，类似机械的服装，无疑是对后工业时代的一种反讽。意味深长的是，这些作品的下装却都是柔软、轻质的裙子，与坚硬的上衣形成有趣的反差。
这使人想起他在1998年春夏发表的一组同样带有反讽意味的时装：白色的上装采用对称手法，袖子的内侧却做了非常规的切割；上衣的外型线是传统样式的，但前襟却从胸的上部就开始斜下来，变成了露脐装。这组明显带有宗教色彩的时装，同样是对传统样式的一种玩弄。此外，他的服装上的细节往往具有暗示的作用，例如模特前额上的“T”字、无形的服装、硬质材料上的手绘线等等，这些被一些反对者成为小把戏的手法，在赞同者那里却具有摧枯拉朽的革命性。
2、灵感发动机——让·保罗·戈尔捷
后现代的设计师中如果少了让·保罗·戈尔捷（Jean Paul Gaultier），时尚的看台上便少了一个刺目的亮点——至少，麦当娜1990年的那次巡回演唱是火不起来了。我们无法想象除了戈尔捷，还有谁能为当时的麦当娜设计出更恰当的形象，而一旦离开了那些凌厉的锥型胸罩、铠甲般的紧身胸衣，这位放浪女郎的独自煽情还有多少看头，便真的很难说了。
关于这位后朋克时代的设计师，有人这样形容过他的长相：“一双招风大耳上挂着串串耳环，一撮软软的黄白发，像风吹过麦田一样东歪西倒地伏在布满抬头纹的额头上；稀疏的眉毛下，凹陷的眼窝里鼓着一双圆似鱼眼的眸子，蒜头鼻子，惟一剩下的嘴，长长的人中下却是个厚嘴唇；脑袋不圆不方，似忍者神龟；鼻翼两边还挂着两道深深的纹路。总之，一看就……属于‘我很丑，但是我很温柔’的那种。”
被视为患惑仔的戈尔捷总感到很孤独，因为他的东西很少被人理解，保守者叫他“恐怖的坏孩子”，媒体则认为他是“巴黎的错误”。他不明白，在经历了嬉皮士、朋克运动以及性解放之后，1980年代的人们为什么又缩回到道德伦理的铁笼中。他自认为是少数几个徘徊在笼子外的人，一心想给别人打开枷锁，却反而被看成怪物。幸亏遇见了另一个“外星人”，他的苦闷才略有排解——这就是那位身体比歌声更迷人的麦当娜，他为她的演唱会设计的服装，与其说是天才的爆发，不如说是天才（对社会）的报复。
谈到让·保罗·戈尔捷的超常灵感，便不得不谈他的祖母——一个精通催眠术，喜欢制作假面具，并经常用纸牌为人算命的女人。她所营造的神秘氛围，对成长中的戈尔捷影响很大，以至于18岁的时候就开始了他的设计生涯。那是1970年，他将自己的设计稿寄给当时正如日中天的皮尔·卡丹，并成为该公司的一名助手。一年后，戈尔捷离开了那里，投奔到让·帕图旗下。后来又跳槽到米谢尔高玛公司担任助手。
1976年，让·保罗·戈尔捷开始独立设计成衣类时装、皮装和泳衣。这一年他举行了自己的成衣时装发布会，以令人惊异的“先锋派”时装，为自己赢得“可怕的坏孩子”称号。这些服装与当时的潮流毫不相干，却在多年之后风靡欧洲。
1984年，戈尔捷在对男装并不了解的情况下，决定进军男装业。当然，他进行了一番研究——在解剖了阿玛尼的服装之后，他得出的结论是尺寸看上�
