开花的身体:服装文明-第26节

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　　“日本丛林”的服装从一开始就与大街上流行的服装大相径庭，这使得《ELLE》杂志的主编对他不得不另眼相看。多年的交往终于结出了可喜的花朵，《ELLE》决定将他的作品搬上封面。成功的大门就此打开，高田贤三走上了个性化设计的康庄大道。

　　高田贤三以“Kenzo”（贤三）命名自己的品牌，并尽量使这个品牌充满轻松愉快的青春活力。他大量使用和服的造型和面料，并不时地注入中国、印度、非洲、南美等其它民族的服饰精髓，形成了宽松、舒适的时装特点。这种充满异域风情且无拘无束的服装倾向，刚好满足了1970年代年轻人经常外出旅行的着装需要。此外，他还喜欢大量地使用棉布，并以直线裁剪带来穿着的舒适感；喜欢使用高纯度的原色搭配，使服装产生一种视觉上的熏醉；喜欢只生产单件的服装款式，给消费者留下自由搭配的空间。

　　高田贤三是日本进入西方的为数不多的设计师中最欧化的一位，由于长期生活在欧洲，他的习惯和品位与欧洲设计师十分相近。所以，巴黎人始终认为，他的设计是以巴黎为蓝本，并最终反还到巴黎人那里的。为此，他于1984年获得了法国政府授予的“法国艺术文化骑士勋章”。

　　成名于1970年代的高田贤三能够将Kenzo的声名维持到现在并不是一件容易的事。当那些和他同时代的设计师一个又一个地从时装界消失，我们不得不考虑这个日本男人做出的衣服究竟好在哪里？关于这个问题，高田贤三显然有点答非所问：

“有一次乘豪华客轮旅游时，我出席一个晚宴。那时男人们都在吸烟，惟独一个年轻人没有吸。他穿着朴素的白衬衫，打着领结，配一条宽松的沙滩短裤。从远处看，他是最优雅的。”

　　3、蝴蝶森英惠

　　蝴蝶是森英惠（ＨＡＮＡＥ　ＭＯＲＩ）的标志，在她的故乡，蝴蝶还是春天的象征。森英惠将各种颜色和造型的蝴蝶运用到服装中——当华丽的裙裾翻飞起舞，“蝴蝶”也闻风而动。森英惠说：“有时候我觉得时装就似一只蝴蝶，短暂却辉煌，对未来满怀期望。”

　　1926年出生于日本岛根县的森英惠毕业与东京女子大学的国语系。当她开始学习服装的时候，已经是两个孩子的母亲。1951年，她在新宿开办了自己的“HYOSIHA”服装店，开始了有声有色的职业生涯。这以后的很长时间她涉足电影界，为演员们设计服装，七、八年间，她设计制作的戏服约有六、七百套，电影明星们纷纷到“HYOSIHA”定制服装，她的服装店因此名声大振。

　　1965年是森英惠设计生涯的真正开端，那一年她在纽约举行了首次作品发布会，并获得一致好评。1975年以后，她的作品逐步打入伦敦、瑞士、德国和比利时的市场；在巴黎发表的带蝴蝶图案的印染布料礼服，被誉为“蝴蝶夫人的世界”。1977年，蝴蝶森英惠成为巴黎高级时装设计师协会中的第一个日本人。

　　森英惠的时装线条流畅，造型优美，用色高雅而柔和。她的设计在细节上往往采用西方的装饰手法，但在趣味上则保持了雅致的东方格调。此外，她还善于运用特殊结构的面料来表达对服装的细腻感受，并常以别出心裁的图案设计如超大的花卉和抽象的鸟兽、蝴蝶等，令人耳目一新。

　　现代艺术是森英惠服装设计的灵感之一，抽象的线条、印花图案以及靶状同心圆图案表现在一款款灰、白、玫瑰色的小外套系列之中。黑色晚礼服亦讲究优雅的线条，露背直落到腰部，特别是运用日本风格的印花丝绸所设计的晚礼服，既吸收了欧化的不对称剪裁，又以宽袍大袖展现了东方女性特有的柔美和飘逸。

　　把质地优良的面料与适体的裁剪结合起来是森英惠的基本手法，同时她还善于将戏剧性的因素运用到耀眼的晚礼服上。她的丈夫专门为此设计和生产了富有光泽的印花面料。尽管她的大多数设计是一种节制的优雅，但她的晚礼服却经常地出现在一些令人振奋的场合。她于1981年推出的豹纹印花薄丝绸女装，面料柔和，款式性感，极佳的悬垂性与深坦露背的样式结合得天衣无缝。此外，日本和服式的廓型和裁剪，也是其在西方世界独树一帜的重要筹码。

基于早期为日本电影设计大量戏服的经验，森英惠对服装的色彩有着敏锐的感受，所以她总是能准确地运用面料和色彩表达不同感情，这些在她为歌剧和芭蕾舞演员设计的服装中，均得到了进一步的体现。

　　4、三宅一生的永久褶痕

　　作为亚洲最负盛名的时装设计师，三宅一生（Issey　Miyake）在巴黎的声望甚至高于伊夫·圣洛朗。这位以擅长处理皱褶面料而著称的日本人，一生都在追问“什么是服装？”答案最终从自然中获得，所以他的服装总是简便易穿，又能给人带来伸展自如的自由与快乐。

　　1938年生于广岛的三宅一生父亲是个军人，所以他从小由母亲一手带大。1945年，美军以一颗原子弹结束了日本人建立“大东亚共荣圈”的梦想，同时也结束了无数广岛人平凡的生命——这其中便包含了三宅一生的母亲，这个辛勤的女人在遭受重创的4年之后死去。三宅一生也因为原子弹的辐射，而致使一条腿终生残疾。

　　然而这一切并没有终止他成为一个画家的梦想。只是这一梦想在经过时装店的橱窗时发生了一小小的变化——他被那些漂亮的衣服迷住了。于是他将未来的方向略做调整，进入了东京多摩美术学院的设计系。1964年，三宅一生从美术学院毕业后即奔赴巴黎，先是在巴黎高级时装培训学校学习了一段时间，然后又分别投奔到纪·拉罗什和纪梵希的手下做助手。1968年巴黎大学发生骚动，他索性去了美国，并在设计师杰弗里·比内手下工作了一段时间。1970年，三宅一生回到日本，在东京建立起自己的“三宅时装设计所”。

　　野心勃勃的三宅一生很快在东京举办了他的首次个人时装展，但结果却让他大失所望，他的那组从柔道服装中变化而来的粗棉布时装不仅不受欢迎，还被一些崇尚西方文化的日本人嘲笑为“装土豆的口袋”。

　　1970年代初是三宅一生的命运转折点，他的“土豆口袋”在本土受挫，在纽约和巴黎却受到热烈的欢迎，他的那些宽衣博带的大和时装一经亮相，立刻征服了欧美的时尚舞台。1976年，他戴着在西方世界的成功光环重新杀回东京和大阪，举行了“三宅一生和十二位黑姑娘”时装展，令崇洋媚外的日本人大开眼界；随后他又在东京和京都展示了“与三宅一生共飞翔”的时装系列，引起极大轰动，吸引了2万多人到场观看。自此，三宅一生开始了他横贯东西的设计生涯，在西方的语言系统中，编织着属于东方的时装神话。

　　正如美国著名爵士乐手戴维斯所言，“三宅一生的设计方法就像考虑音乐的方法一样，轻轻一按琴弦，就能奏出一个文雅的旋来。”而这位设计师的不同凡响之处，在于他能用西洋的乐器，弹奏出东方的音符来。1983年，三宅一生在巴黎展示了他的最新时装，其中一组运用鸡毛编织的面料震撼了整个时装界。而这些正是他熟练掌握传统面料，并亲自去纺线和织布的结果。人们无法想像，这个日本男人有时会一连数小时地在自己身上披挂和包裹面料，甚至办公、行走和睡觉也不卸下它们。正因为如此，1980年之后的时装界开始将他们对斜纹布料的偏爱，向日本的条纹亚麻布和厚棉布转移。

三宅一生的著名“褶皱”也是由这个时期声名鹊起：继1980年代推出了令人耳目一新的皱褶面料之后，三宅一生又于1990年代初推出了立体派皱褶系列，大量的压缩、弯曲处理，使服装呈现出前所未有的“雕塑”形态。

　　“单纯”是三宅一生强调的又一要诀。他认为现代服装应该是不用费心打理的衣服，不仅要运动自如、简便易穿，还要给人带来快感。所以他的设计过程有一个特殊环节：把布料挂起来，先感觉它固有的特性，然后再进行“包裹、缠绕”和设计。这种无拘无束的设计方式使他的服装始终洋溢着“国际主义精神”：一方面吸收意大利著名设计师马瑞阿诺·佛坦尼创造的，带有细密褶皱的布料Pleat　Please；另一方面注入了14世纪日本艺术家吉田兼好的“不足主义”，从而形成特有的三宅式缠裹和重叠衣料。

　　作为将日本风格带入欧洲的先行者，三宅一生的设计影响了整整一代人：那种宽松自在的款式，雕塑般的肌理，黑、白、灰的经典用色等，三宅式的服装元素充斥着20世纪后期的时装舞台。

　　5、看，那个叫山本耀司的人

　　1990年代初，世界时装舞台上来自日本的“新浪潮”已成强弩之末。当时尚的接力棒转到以Martin　Margiela为首的比利时反结构学派手中，三宅一生、山本耀司和川久保铃等人的东方文化传教使命似乎已经结束。

　　然而1990年代末，山本耀司（Yohji　Yamamoto）推出了以1950年代法国服装风格为主题的服装系列，令时装界再次对这些日本人刮目相看。他本人的服装展示会也再一次成为人们朝拜的圣地。一个新的专卖店在伦敦开业了，人们甚至传闻，山本耀司正在考虑执掌一个等待起死回生的法国时装公司。与此同时，他的老朋友川久保玲东山再起，三宅一生的褶裥成衣系列再次风行一时。时装界的许多著名设计师如Calvin　Klein、Jil　Sander、Hussein　Chalayan、Helmut　Lang，也开始热衷于将日本式剪裁法——尤其是山本耀司和川久保玲的层叠和悬垂技术，运用到自己的款式之中。

　　对于西方人来说，始终与西方主流时尚背道而驰的山本耀司是个谜，是个集东方的细致沉稳和西方的浪漫热烈于一身的谜。而他的时装正是以无国界的手法，把这个迷的谜底展示在公众的面前：模特转身的刹那，你会发现他的衣裙无论背面或正面都是一样的漂亮！这就是高级时装工艺在高级成衣中的应用，每个细节都同样的精彩，无懈可击。

　　追述山本耀司的家史，我们会发现他作为一个时装设计师的自然成因。

　　1943年出生于横滨的山本耀司，母亲是东京城里的一个裁缝。所以，自1960年代末，他就开始帮母亲打理裁缝事物。那个时候，东京的裁缝们地位低下，他们必须走家串户才能做到生意，而且只能走小门。在服装的裁剪上，也完全没有自己的主张，只能小心翼翼地照着西方流行的式样为雇主效力。

但山本耀司却不甘于如此。他从法学院毕业后便去了欧洲，并在巴黎停留了一段日子。回到日本后，他决心再不让别人将自己视为下等人，因为他已经认识到，服装设计可以和绘画一样成为一门具有创造性的艺术。

　　尽管此后的很长一段时间，山本对身边的一切包括世俗观念、小资情调、规范着日常生活的条条框框等都十分厌倦，但二战后的种种变化仍为他带来了发展的机遇。那时的日本妇女不得不走出家门到外面工作以补贴家用，这使得山本有机会为她们设计更加宽松舒适、灵巧漂亮的衣服。据山本回忆：“在那时，大家都想穿从巴黎进口的衣服，但进口的衣服穿在大多数日本人身上真有些滑稽。”

　　1972年，山本耀司建立起自己的工作室，并在70年代中期被公认为是先锋派的代表人物。不仅如此，他还和另一个先锋人物川久保玲经常见面，并陷入了一场旷日持久的柏拉图式的恋情之中。有意思的是，山本至今还与川久保玲的丈夫、英国编织服装设计师Adrian　Joffey保持联系，并“互相交换”有关川久保玲的故事：“当我们一踏上巴黎，新闻界即说我们穿着典型的日本人装束，而在日本我们却被认为太前卫。”

　　1981年，他们在巴黎举行一了次备受争议的时装展示会，据《卫报》的时装编辑Brenda　Polan回忆：“在那之前巴黎从没有过那种黑色、奔放、宽松的服装，它们引起了关于传统美、优雅和性别的争论。”　而山本和川久保铃担心的却是：“我们都认为我们是很国际化的，可是在国际上，传媒还是把我们做的定位为‘日本风格’”。

　　经历了1990年代初的萧条之后，山本又以新的激情投入了工作。尽管有一段时间他的心情很坏，而且想故意做一些丑陋的衣服。但很快他就被一种永恒的美感完全吸引住。

　　“有些人认为，我在拙劣地模仿Chanel和Dior的风格，”他说的是1997年那次点燃起他的新生命火焰的展示会。“那是我对大师们的怀念……我现在的每个服装系