开花的身体:服装文明-第24节
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关节骨。
1960年代是模特业的转折点，库雷热和玛丽·奎恩特的宇宙服和流行服向时装业中的传统表现方式发起了挑战。尤其是奎恩特，她为年轻人设计的超短裙、灯笼裤、绑腿、聚氯乙烯服装、高统靴、印有动物图案的夹克衫等一系列具有少年梦幻感的服装，使被称为嫩枝（Twiggy）的模特Leslie Hornby一路窜红，成为1960年代的时尚偶像。
Twiggy是当时最完美的模特。她的胸部平坦，四肢瘦弱，看上去像个发育不全的唱诗班男孩。然而正是这样的形象与玛丽·奎恩特的超短裙一道，成为那个时代的象征，不仅如此，她还开始生产自己的化妆品、服装、内衣和袜子，用自己的名字命名玩具……，很难想像这一切都是在她19岁退出时装舞台前完成的。
正是这样的前景驱动着无数女孩做着模特的梦。但并不是每个模特都能如此幸运的，更多的模特甚至无法从时装公司得到固定工作。而一个模特一旦被认为形象落伍，就意味着很有可能一夜之间被甩出公众的视线。1970年代的当红模特施林普顿有一次在葡萄牙拍摄时装照片，忽然她发现原本应该穿在自己身上的时装被一个更加年轻的模特得到了。她知道自己失宠了，但也只好看着这一切离自己远去。
随着模特地位的变化，T台模特和摄影模特之间的界线越来越模糊，对模特的外型要求也越来越高，她们不仅要身材匀称，脸蛋也不能马虎。在这样的情况下，一个模特除了工作之外，还要用大量的时间健身和美容，这包括节食、运动、按摩、桑拿浴和手脚的护理。名模埃勒·麦克弗森既将自己的成功归因于严格的节食和运动。她每天做的第一件事是500个仰卧起坐和喝三升水。
尽管如此，面对身边的超级同行，超级模特们仍然时时感到巨大的威胁和压力。辛迪·克劳馥在一次访谈中流露：“在跑道上展示时装是一种困难的工作。你的周围有40个世界上最漂亮的女人。你看到的只是自己的缺点。而不是别人的缺点。”施林普顿的感受或许更强烈些：“那种不安全感使我在梳妆台前流连，并不断跑进女厕所检查自己的外表。这真是一种可怜的情形！”而模特蒙丘尔却说：“这是一种上瘾的事，因为你通过别人的眼睛来获得自己的生存意义。一旦别人不再看你，你就会一无所有。”
2、与摄影师调情
1970年代的某一天，超级名模琼·施林普顿正在《时尚》杂志摄影室里拍摄一则广告，忽然看见从布帘后面露出一个男人的脑袋来，这个人就是大名鼎鼎的激进派摄影师戴维·贝利（David Bailey）。在后来的回忆中施林普顿承认：“我的确注意到他的小脸，一头黑长发，黑而充满怀疑的眼睛和一种有吸引力的警惕表情。”显然，施林普顿被这个“有吸引力的男人”吸引了。但贝利当时没说一句话，只是盯着施林普顿看了一会儿，然后就消失了。这让施林普顿很失望，“哦，他没拿我当一回事”，她想。这想法通常是一个希望被观看的模特的正常反应。
但来自贝利的叙述却反应了这件事的另一种真相：“我走进《时尚》杂志的摄影室，看见布莱恩·达菲在给琼·施林普顿拍一张凯洛格麦片公司的广告。我说：‘天哪，达菲，我想分一块。’‘算了吧，’他说，‘你配不上她。别想把你的腿伸到她那儿去。’我们打了十美元的赌，这对我们这些刚刚出头的人来说是不小的赌注。”
贝利赢得了他的10美元。三个月之后，他就和施林普顿同居了。
摄影师和模特之间明显的性意味，是1960年代时装摄影的特点之一。这一时期的时装照片大多采用正面的镜头对着模特，表现一种自发的、带有明显性意味的动作和表情。施林普顿常感到她工作在一种“很强的性气氛”里，她说“摄影师对模特来说的确有一种魅力。被关在摄影棚里会产生一种有性意味的关系，而这种关系往往随着摄影过程的结束而结束。”但事实上她和贝利的关系正好相反。
戴维·贝利、特伦斯·多诺万和布莱恩·达菲是那个时代的英雄，他们以摄影为手段控制着模特们的形象和时尚的面貌，因而被称为“厉害的三人集团”，1966年的电影《春光乍泄》即是以他们为原型，描绘了时装摄影师狂野放纵的生活。达菲曾直言不讳地承认自己是“有凶暴的异性恋倾向的痞子。”而放荡不羁的戴维·贝利则在1965年与著名影星嘉芙·莲丹露结婚之后，继续制造着一系列爱情故事。达菲认为正因为如此，他们才没有将模特仅仅看成衣架，而是强调了她们的女性特征，并使她们充满生气。
时装摄影有时是一件戏剧化的事，尤其当它发生在一个封闭的空间里。施林普顿回忆起她与演员史蒂夫·麦奎因的一次合作，简直就像是一部电影：
“埃夫登的拍照方式很有戏剧性。他放着流行音乐叫我用充满爱的目光盯着这个男人。我知道他的意思；他要我表现出激情。
史蒂夫·麦奎因不太自如，也许这是因为表演和做模特完全是两回事：它们是两种不同的技能。埃夫登开始了拍摄。当他拍开头12张照片时，我紧紧地坐在麦奎因的身边并用拇指和食指轻轻捏住他的耳朵。我作了埃夫登要求我做的事——在近距离内充满激情地看着麦奎因的蓝眼睛。
埃夫登催着我们：‘不错，太棒了，停下来。就是这个样子！保持这个样子。棒极了……’
模特会无意识地数快门开关的次数。当我意识到12张照片已经拍完时，我让自己全身放松，等待埃夫登再次拍摄。我想麦奎因以为我真的对他有意思。这其实不对：这只是模特工作的方法。我决不是为了他而显示我的性感，我只是在工作。这成了一种条件反射：进入情感，停下来，坐在那儿等，然后在进入情感，直至摄影师满意……
这些迅速的情感变化使麦奎因大吃一惊。他带着一种学术口吻对我说：‘你感情说来就来，说走就走。’
我耸耸肩说：‘这是我的工作。’”
然而，当时装摄影师越来越离经叛道自行其事，时装设计师和时装杂志的编辑们终于忍不住了，他们开始抱怨摄影师根本不了解时装，因为他们拍出来的照片除了反映那些混乱不堪的关系外，什么也没反映。有一位设计师在《时代》杂志尖锐地指出：“我很自私地想让衣服看去很漂亮；摄影师很自私地想出名；艺术指导很自私地想拿出一张使人吃惊的照片；杂志很自私地想推销广告和杂志本身。这么多自私的目的把事情弄得一团糟。”就这样，公众舆论的激烈反对终于结束了摄影师的黄金时代。
到了1980年代，一批女摄影师的迅速成名使男摄影师的统治地位受到挑战。这些女摄影师通过对人物姿态的丑化，对时装摄影的成规提出疑问。她们让模特放弃了过去那种常规的姿势，表现出失望、无聊、恐惧、痛苦、绝望等带有叙事色彩的表情，服装同样被置于无关紧要的境地。
1990年代晚期，一种被称为为“吸毒者时髦”（Heroin Chic）的新摄影流派开始大行其道，这些大量起用骨瘦如柴的模特的时装摄影由于有美化瘾君子之嫌，而遭到一致的谴责，很快偃旗息鼓。
3、广告——一次秘密的合谋
模特们一夜暴富的梦想实现起来有时轻而易举，只要她们有本事与化妆品公司签上一年的合约。1987年，卡尔文·克莱恩为了推销他的“迷幻”牌香水，以100万美元的代价和模特乔斯·博兰签订了为期三年的合同。这份合同详细列出了以下的服务内容：
“所有广播中的广告及利用此媒介的促销（包括全国性的广播网、地方电台、有限和闭路电视、调幅和调频电台、电影），印刷形式的广告及利用此媒介的促销（包括使用保养说明、标签、容器、包装品、说明材料、推销手册、封面、图片、评论、公司报告及所有在杂志、报纸、期刊和其他印刷品中登出的促销性印刷材料），这种服务同时也包括，但不限于时装展览、零售点展览、个人展览和其他被认为或可能被认为涉及时装展览的促销行为。”
简言之，博兰的形象三年内完全为“迷幻”牌香水所有，不得挪做它用。不仅如此，博兰还被要求“按照卡尔文·克莱恩不时提出的合理要求，保持她的体重、发式、头发颜色及所有身体外表的特点”，并具体规定了她的生活方式“必须恰当反映卡尔文·克莱恩产品的高标准及尊严，不得以任何形式减低、损害和破坏此商标的声誉。”
这份合同的有趣之处在于它反映了模特与雇主之间的关系，模特的身体在这里完全成为商品，被卡尔文·克莱恩以形象代言的方式全权买断。我们可以想像在这三年里，博兰梳着“卡尔文·克莱恩”式的发型，穿着“卡尔文·克莱恩”式的衣服，抹着“卡尔文·克莱恩”式的口红……最重要的，无论在那里，无论她是否闻着“卡尔文·克莱恩”的味就想吐，也得洒上“迷幻”牌香水……。
“迷幻”牌香水最终是否会成为博兰的噩梦我们不得而知，我们知道的是博兰无权终止合同，除非她忽然残废、生病或精神失常——看来100万美元并不好挣。当然，正如我们所知，卡尔文·克莱恩自己并不会印钞票，他的那100万美元最后都分摊在每一瓶香水上，被消费者大方地买单了。
不管怎么说，当模特的知名度远远高于设计师的时候，后者就不得不依靠她们的力量来推销自己的产品：卡尔文·克莱恩请出了克里斯蒂·特尔灵顿（Christy Turlington）为他的“Eternity”品牌代言；伊斯特·劳登（Estee Lauder）的代言人是宝丽娜·珀里兹科娃（Paulina Porizkova）；辛迪·克劳馥则在露华浓的广告中展开她著名的点缀着一颗黑痣的微笑。而当歌星乔治·迈克尔（George Michael）重金聘请琳达·伊万捷丽斯塔（Linda Evangelista）、纳奥米·坎贝尔（Naomi Campbell）、克里斯蒂·特尔灵顿和塔亚娜·琶提兹（Tatjana Patitz）等一干人马为其拍摄1990年的MTV《自由》时，这些超级名模终于成功地杀出时装的重围，开始向演艺界挺进：她们摇身一变成为摇滚的代言，而那些真正的歌星们反到成了陪衬。
蓬勃发展的广告业将模特的面孔安插进日常生活的每一个角落，在那些巨大的广告牌上、电视屏幕上，模特们不仅销售时装、化妆品，还卖果汁、汽车、电脑……。这些动辄身价百万的姑娘们，住的是世界上最豪华的宾馆套房，出入有长得不能再长的轿车接送，身边围满了贴身的保镖……。她们终于以取悦于男性的方式，在男权社会里杀出一条血路，创造出世界上唯一一个在收入上压倒男性的行业。
4、他们把名模怎么了？
当纳奥米·坎贝尔一而再再而三地迟到、拖拉、耍她的坏脾气的时候，时装摄影师和时装杂志的编辑们面对这些他们一手打造出来的时尚恐龙，终于再也忍不住了，以至于代理她们的模特公司也不得不宣称：无论损失多么惨重，公司和客户们都不愿意再忍受她们了。
时装设计师们的愤怒或许来得更猛烈些，这不仅是因为他们受够了超模们令人揪心的要价，更因为他们花了这么多的钱似乎也并没能让人们多看自己的设计一眼——相反，时装的风头完全让名模本身给抢去了。他们开始怀念起1980年代之前的岁月，那时超级名模的概念尚未出现，传媒对时装表演的评论总是直接地集中在款式、面料、裁剪以及表现风格上，很少被模特分神。而现在，那些时尚记者和专栏作家更感兴趣的是琳达·伊万捷丽斯塔是否怀孕，克劳蒂亚·希弗是否和大卫·科波菲尔结婚，在拳击手迈克·泰森和影星罗伯特·德·尼罗之间坎贝尔究竟和谁打得更火热……。超级名模的故事变得比时装更精彩，大有包揽一切绯闻之势，以至于辛迪·克劳馥刚刚在《泰晤士报》上刊登了自己与里查·基尔的爱情宣言，紧接着就上演起肆无忌惮的离婚闹剧。
1995年，时装设计师们决意联手封杀这些目中无人的时尚恐龙，不再向她们节节攀升的出场费低头。于是，在那一年的巴黎时装展示会上，超级名模们的身影几乎完全消失了，取而代之的是一批新的面孔。在这些新出道的女孩中，有身材瘦小的凯特·莫斯（Kate Moss）、贵族朋克式的斯提拉·特南特（Stella Tenant）以及来自亚洲的珍妮·石明珠（Jenny Shimizu）。这其中，尤以凯特·莫斯的形象重新界定了模特的概念，这
