开花的身体:服装文明-第14节

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　　而对于安迪·沃霍尔来讲，世界不过是个舞台，他在绘画、地下电影、出版甚至时装界来回游荡着，一边作秀，一边吮吸着声名带来的快感。1965年，他建立了著名的Factory公司，当他将厂房刷成和自己头发一样的银色，纽约的时尚先锋们便立刻感到了“魔戒”的召唤，他们穿着奇装异服汇集到他的门下，以艺术的名义引领着纽约的时尚潮流。沃霍尔则用他的波普图案设计出令人眼花缭乱的服装，这些图案中甚至包括了S&H绿邮票。

　　好莱坞的明星装扮或许最能代表当时的波普时尚：紧身的衣服、轻软的裘皮外套、巨大的耳环、艳俗的浓妆。既然波普与流行文化天生就是一家，那么安迪·沃霍尔的艺术资源就没有理由不拿来共享：Halston（豪斯东）用他丝网印刷的花卉图案设计衣服和围巾；Stephen　Sprouse和　Anna　Sui（安娜·苏）则在自己的设计中运用了他的隐性印花图案……；而Versace（范思哲）干脆让Naomi　Campbell穿上印着著名的“梦露头像”的连衣裙，大摇大摆地走上时尚的天桥。

沃霍尔有句名言：“未来每个人都能当15分钟的名人”。他的这句话不仅在今天的电脑网络里实现了，同样也在大街上有所体现，当你穿着眩目的服装在人堆里走上15分钟，保不准会有人拿着本子追上来问你叫什么——当然，更多的时候是一些商品推销员。

　　自沃霍尔以来，1960年代的一些同类艺术家开始成为“商业艺术”的先驱。1964年，荷兰艺术家恩格尔创立了“EPO”（恩杰尔生产机构，Engels　Products　Organization），每年固定举办他的近作展览，如同时装界的季节展。几年后，他推出的系列作品被命名为“色情自杀服饰”（Erotic　suicide　pieces），这些“服饰”有些是给女士的，有些则适用于男士。1964年他又创立了ENIO公司（恩格尔新葬仪机构，Engels　New　Interment　Organization），提倡一种新鲜而愉快的葬仪形式。恩格尔为这两间公司都设计了一系列海报、传单与说明册，推荐他的公司的设备与产品。而另一位艺术家丹尼尔·斯波利（Daniel　Spoerri），则于1963年将他在巴黎的J画廊改为餐厅，随后又在杜塞尔多夫（Düsseldorf）开了一间餐厅兼画廊，在那儿他不仅亲自下厨，还应顾客的要求将剩余的食物作成艺术品。

　　沃霍尔的肖像权也在成为一桩大买卖，他那戴着银色纤维假发、表情木然的脸被印在餐具、床上用品、日历等五花八门的商品上。近年，他的肖像权申请名单里还包括英国航空和梅塞德斯·奔驰公司。在过去的数年间，沃霍尔基金会已经从这方面获利800万美元。

　　近期在artnet的一篇文章中，一位专门收藏1960年代波普艺术的旧金山私人收藏家理查德·伯利斯加认为，1998年在索斯比拍卖的《橘色玛丽莲》以1730万美元的价格出售是“90年代最重要的文化事件之一”，“这是近年来的沃霍尔复兴的跨越性的一步。”　1987年逝世的沃霍尔在他死后的15年，终于如愿以偿地成为当代艺术品市场上最热门的商品。

　　7、高举朋克的大旗

　　1970年代，与摇滚乐同宿同栖的街头服饰出现了新的变化，嬉皮风格渐渐式微，奉行无政府主义的朋克（Punk）族穿着更加怪诞的衣服出现在伦敦街头，很多卖唱片、服装甚至书籍的人都剪短了头发、扎通耳朵眼儿、穿起黑色紧身裤和马丁博士靴，扮演起令人侧目的朋克战士。

　　应该说，朋克本身是一种抗拒时髦的结果：他们的音乐粗糙刺耳，服装的面料更是廉价。那些失业者和辍学的学生，他们常常穿着开了线的衣服和抽了丝的袜子，招摇在街头巷口，刺孔戴环对他们来说是极时髦的事，安全别针被用来别在鼻子、耳朵甚至脸颊上。他们的妆容或许是化装史上最恐怖的一种，常常将脸涂得像恐怖电影中的恶魔或原始部落的首领，配上刺猬一样的发型，简直就像从化装舞会或某个邪教仪式上跑出来的。

由嬉皮文化中衍生出来的朋克一族，显然与它的老前辈没有任何共同之处，他们憎恶60年代以来的文化思潮，不再提倡“回归自然”和“爱与和平”，在服装上更是走向另一个极端。朋克女孩开始穿1960年代中期意大利电影中的迷你装、松垮的外套、塑料耳环、鱼网似的长统丝袜、黑塑料的迷你裙。这其中的代表性人物当推Jordan，这个目空一切的女孩由于穿着吊带袜和透明的网状裙子去上学，而被勒令退学。这之后她又常常将脸涂成绿色到百货公司去上班。这个狂热的朋克女孩可以说是“抗拒美”的典型例子，或许正是因为如此，那些做腻了“乖乖女”的女孩们才会将她奉为精神的旗手和楷模。而Jordan也因此而赚足了钞票，1977年，她在朋克电影《狂欢》中扮演了女主角之后，便开了家名叫“女人味十足”的公司，出售起自己设计的衣服。

　　关于朋克文化，安吉拉·默克罗比（Angela　Mcrobbie）在《后现代主义与大众文化》一书中有精妙的阐述：“朋克首先是一种文化现象。它的表现方式存在于音乐、艺术设计、图像、时尚和文字各个层次。因此，朋克艺术在艺术和大众媒体领域皆受注目。它的进身之阶正是通过小规模的青年企业、影迷杂志，为新浪潮新闻记者提供了练笔之处，给无名的朋克乐队设计唱片封面，为年轻的艺术设计师提供了一个崭露头角的机会。在时装行业，流行着同样的‘自己动手’信条，那么一个显而易见的起步点自然就是当地的跳蚤市场和清仓甩卖了。”毫无疑问，尽管趣味不同，但朋克仍然和嬉皮一样，将二手市场当成了整治行头的装备基地。尤其是那些女孩们，她们常常到那里翻检着廉价的衣服，这包括1960年代的棉布印花上衣、鲍伯·迪伦在他的唱片封面里穿的羊皮夹克等等。

　　有趣的是，为朋克青年制作衣服的，也通常是一些下中阶级的艺术或时装学校的毕业生，他们之所以拒绝了“英国家庭商店”或“马克与斯宾塞”这样的主流大百货商店，而甘愿为朋克之流效劳，主要是因为他们希望有朝一日能自立门户，做一个相对自由的职业者，比如摆个小摊、申请执照卖旧衣什么的。而这些“摊贩青年”，一旦申请到EAS组织的帮助或银行贷款，往往在毕业不到一年的时间里，就能建立自己的商标。

　　另一方面，作为朋克文化的发祥地，英国的朋克一族显得尤其活跃。每到周末，他们就聚集在伦敦国王大道上的“煽动”（Seditionaries）时装店里，那里有他们喜欢的服饰，更有他们喜欢的朋克王后——一个叫维维安·韦斯特伍德（Vivinne　Westwood）女人，她不仅为朋克们提供成套的奴役式服装，还负责安排他们的娱乐生活。这个精力过剩的女人，不仅在朋克运动中扮演了极为重要的角色，在20世纪的时尚舞台上也是个呼风唤雨的人物。

当朋克一族开始闯荡天下的时候，渐渐老去的嬉皮士们只好退出历史舞台。那些身穿紧身黑衣、皮裤子、用夸张的金属钉钉满衣服的年轻人终于成为时代的主角，他们将脸抹成病态的面具，无所事事地摇晃在城市的街头。意味深长的是，当朋克们真正地吸收了通俗文化之后，他们抗拒时髦的姿态反而成了自我标榜的牺牲品，1979年，设计师Zandra　Rhodes改良了全部的朋克服装——那种支离破碎的款式、无所不在的别针装饰……朋克族最具冲击力的时代一去不复返了。

　　8、韦斯特伍德的“性”高潮

　　假如你在英国的街头看见一个打着领带、穿男式衬衫和西装，下身却光溜溜的女人，不用猜，那一定是维维安·韦斯特伍德（Vivinne　Westwood）。她以一个恒久的姿态斜依在维多利亚·阿尔伯特博物馆的门前，并不年轻的脸得意地上扬着，微微隆起的小腹下，仅仅贴了一片遮羞的叶子——这张摄于1980年代的照片，即便在今天看来也是一个惊世骇俗之举。但韦斯特伍德本人似乎并不这么认为，这与她另一张在屁股上写了“SEX”字样的照片相比，显然不算什么。

　　“SEX”是韦斯特伍德和玛尔科姆·麦克拉伦（Malcolm　Mclaren）开在伦敦国王大街上的一家服饰店，从这个店铺的数次更名中，我们大致可以看出这对伉俪在1971年之后的那些日子里都干了些什么：　1971年叫“摇滚吧”（Let　it　Rock），1972年叫“日子太快没法活，年纪太轻死不了”，1974年改叫“性感”（SEX），17977年叫“煽动”（Seditionaries），1980年又改成“世界末日”。

　　这究竟是个怎样的女人？色情狂？虐恋分子？还是异数中的异数？天才中的天才？

　　不管怎么说，有一点是毫无疑问的，作为朋克运动的领军人物，韦斯特伍德在1970年代的时尚舞台上，扮演了一个极为重要的角色，她与麦克拉伦共同创作的朋克系列服装，不仅给当时的朋克青年以外表上的定义，更将他们的情绪“煽动”到一个难以抑制的高潮。

　　追根溯源，韦斯特伍德同样是战后青年消费者中的一员，这个1941年出生在北英格兰一个工人家庭的女人，对记忆中的许多事都有着独特的认识。1992年，当年逾50的韦斯特伍德接过“年度时装设计师”大奖时，引用的便是当年猫王常说的一句话：“吻我，再吻我”。正是在这目标的驱动下，她的“摇滚吧”才能成为那些摇滚少年的心灵归属，而她的“SEX”店更是在推出了一系列奴役式服装后，将朋克族带向了一个前所未有的“性”高潮——这场发布于1976年的“奴役”服装系列展示会，对70年代末的朋克文化影响致深：那些黑色的皮革，闪烁着非人性光泽的橡胶面料，被韦斯特伍德设计成骇人的受虐或施虐狂样式，并用别针、皮带、拉链、金属链等装饰起来起来。她宣称，要通过这场发布会来研究性虐待的用具。

研究很快就有了结果：韦斯特伍德认为“这些服饰从表面上看会受限制，但当你穿上它时，会感到是自由的。”这论调与维多利亚时代的紧身胸衣爱好者简直如出一炉。

　　对色情的崇尚使这个女人的服装总是充满了天马行空的想像和暴风骤雨般的力量。1979年，她做出了大量的拆边T恤，并将下臀部分设计成开放的状态，这种撕开的、随时可能滑落的色情姿态让她十分地迷恋。“1983/1984发布会”中的“女巫”系列，便是这一姿态的延伸和推进——它赋予服装一种无意识的运动感觉，那些被裁成矩形或三角型的面料经过怪异的排列——如短上衣上提，而袖子则飘然而落——呈现出“身体部位不同，运动方式也不同”独特感觉。此外，韦斯特伍德的色情表达还包括恋物癖式的高跟鞋、暴露的内衣、生殖器的外衣装饰，以及同性恋主题。

　　20世纪的最后10年，韦斯特伍德对于青年文化的影响渐渐减弱，在伦敦，青年人的穿着已不再表达任何意义。然而，总有一些社交新手需要一件撑架式紧身胸衣去参加某个乡村聚会，或某个雅皮士需要一件质感光滑的针织衫去赴上司的晚宴，而那些年轻的富翁有时也希望打扮得像个古代贵族……在这样的时候，一件韦斯特伍德的套装便成了王牌名片。而韦斯特伍德的魅力也正在于，她的衣服总让人觉得既刺激又安全。


第六章　服装的权力

1、　赔本赚吆喝的高级时装

　　如果你认为狠狠心花掉一个月工资买来的衣服就是高级时装，那只能说明你根本不知道什么叫高级时装——当然，如果你的月薪至少在1万美元以上可当别论。通常的情况下，除了钱多得没处花的阿拉伯王妃或一些大牌明星外，大概很少有人愿意花相当于一套别墅的价钱去买一套晚礼服。所以，那些制作高级时装的设计师们，他们从没指望过靠出售这些中看不中穿的衣服来发财。

　　作为赔本赚吆喝的领头产品，高级时装的利润很少在直接的销售中产生，设计师们之所以不惜血本地将这些衣服推上天桥，除了希望能从T台的旁观席上蹦出几个慷慨解囊的富婆之外，更大的期待是时装发布所引发的眼球效应——那些身价亿万的淑女名媛，她们花上数万英镑买下的礼服或许只在私人聚会里穿上一次，但只要这条消息出现在时装杂志或当天的花边新闻里，所产生的品牌效应便会带来巨大的经济回报。

　　当然，被认为是时装界顶峰的高级定制时装只可能面向一小部分富有的顾客。据统计，直到20世纪中期，巴黎所有时装公司所拥有的顾客加起来尚不足3000人，而这部分人中稳定的顾客也只有不到70