穿越艺术-第11节
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如同跳水、体操等体育项目一样，器乐演奏如果仅从技术的角度讲，某种程度上也是在挑战人类的极限，只有极少数的人才能够达到巅峰。如果卓越的体育竞技能带给人以震撼，那么更何况能够传情达意、与人进行情感交流、甚至冲击人心灵的音乐呢？我们当然无法排斥和拒绝那些令人叹为观止、使人疯狂的高超的技艺，然而，也正是因为音乐能够传递情感、有它所要表达的思想内涵，所以只有那些使技术和音乐完全融为一体、恰当而准确地表达音乐和情感的演绎，才能达到人类至善至美的艺术境界。
《穿越艺术》 漫话音乐阳春白雪和下里巴人（1）
在很多场合，人们喜欢用“阳春白雪和下里巴人”这样的说法来评判 一件事物的雅俗。这个典故最早出现在《战国策？》中，原文是这样记载的：“客有歌于郢中者，其始曰下里巴人，国中属而和者数千人；其为阳阿薤露，国中属而和者数百人；其为阳春白雪，国中属而和者数十人；引商刻羽、杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲高弥高，其和弥寡。”这段话的意思是说，有个外地人在楚国的首都郢城里演唱，唱比较通俗的《下里巴人》时，与他一起唱的有好几千人；唱《阳阿薤露》时，有好几百人随他一起唱；唱《阳春白雪》时，剩下几十人一起唱；到唱《引商刻羽》时，也就是格调高雅的商音、羽音，又杂以流利的徵音，就只有几个人跟着他唱了，真是曲高和寡啊。这个故事生动地释义了歌曲的不同类型以及相应的受众群体。一般说来，通俗歌曲往往易学易唱、具有大众性。想当年，楚汉相争时楚霸王面临“四面楚歌”的境地时，刘邦的兵俑们所唱的“楚歌”，想必就是《下里巴人》一类通俗易懂、有着深厚群众基础的歌曲，否则如果不是简单易学，他们不会在那么短的时间就学会这些歌曲；如果不是流传广泛，也不会引起那么强烈的共鸣，使楚军士兵一听到歌曲就为之动情、思乡，以至于到了军心涣散的地步。
用阳春白雪和下里巴人来形象地比喻艺术品位及事物的高下，在历代文学作品中都有所体现。“阳春之曲，和者必寡，盛名之下，其实难副”（《后汉书？黄琼传》）；“宋玉歌阳春，巴人常叹息”（宋代吴道元）；“闻道仙郎歌白雪，由来此曲和人稀”（唐代岑参）；“莫言白雪少人听，高调都难称俗情”（唐代汪遵）……就是将这个典故进一步深化，延伸出其他意义。
其实，古今中外的文艺作品，都存在着艺术品位和欣赏层次不同的现象，在音乐方面更有着明显的反映。远在公元前四世纪的古希腊，通过大哲学家柏拉图的《理想国》和晚年的《法律篇》，我们可以了解到古希腊人对音乐的道德力量、价值及教育功能等的倾向性，可以说他们更希望把音乐归入“阳春白雪”一类，从而起到教化作用。柏拉图认为，在不同哈莫尼亚（体系）中，不同音乐之间的感情内涵是不能混淆的，同样，圣歌和挽歌，太阳神颂歌和酒神颂歌的风格也不能混淆。尽管他也承认，这种混淆有时“很令人愉悦”，而且在儿童和一般公众中十分流行，但这是不规范的，有失体统的，是愚蠢和现代缪斯文艺之退化的体现，不管怎样，评判的标准不应当取决于人们是否愉悦。可见，他倡导规范化的、教化大众的“阳春白雪”音乐，而对那些不合常规的自由创作，那些流行于市井、老少皆宜的“下里巴人”音乐，持一种批判的态度。
不仅仅是柏拉图，再看看我国春秋时期的孔子看待阳春白雪和下里巴人音乐的态度。虽然在他删编的《诗经》中有郑国和卫国的歌曲，但他在公开的音乐评论中极力反对“郑卫之音”。郑国和卫国的疆域都在今天的河南境内，是原来商朝移民的聚集地，郑卫之音就是殷商遗留下来的一些通俗的民间歌曲，从《诗经》中六十多篇郑卫的国风（民歌）来看，郑卫之音内容多是青年男女打情骂俏的情歌，生动活泼，旋律欢快优美，富有挑逗，甚至带有“邪”的色彩。这与当时注重音乐教化作用的统治者、与孔子们所推崇的刻板、缓慢又庄严肃穆的雅乐背道而驰，有离经叛道之嫌。所以，不止一次地被崇尚正统教育的孔子痛斥“郑声淫”（《论语？卫灵公》），又说：“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。”（《论语？阳货》）。意为郑国的民间流行音乐乱了正统的雅乐，如同丑恶的紫色代替了朱红的正统地位。
然而，现实中的一些实际情况却极具讽刺意味：魏文侯“听郑卫之音则不知倦”，“听古乐，则唯恐卧。”（《礼记？乐记》）。说起来魏文侯是位贵族，应该喜听高雅之声，但他有些犯忌：一听起流行歌曲就精神焕发，情绪高昂，而听高雅的阳春白雪则无精打彩，犯困打瞌睡。由此可见，艺术是否被人们喜爱，只有通过实践才可得知。从生活中来，到生活中去，越是贴近生活、贴近现实的艺术形式，越能感染人，也更具生命力，更容易引起人们的共鸣。“下里巴人”所吸引的绝不仅仅是平民百姓，同时还吸引着王公贵族。
不仅仅在古代，这一规律在现代社会也同样适用。
美国的波克夏音乐节，每年夏天在东部最著名的避暑胜地如期举行。这个绿树成荫、湖光粼粼的清凉世界，因这一节日吸引慕名而来的游人和音乐爱好者达十余万。自1941年以来，音乐节除了举办由波士顿交响乐团演奏的传统经典曲目外，还举办当代最流行的摇滚音乐会、爵士音乐会等，后者票价虽高，但观众场场爆满，举办者以此用来贴补高雅音乐会造成的亏空。在欧美听交响音乐会，你会发现欣赏者大多是中老年人，年轻人廖廖无几；但到公园的露天广场看摇滚乐的演出，则是人山人海，人头攒动，那些有名或尚未出名的流行音乐歌手，在与听众的互动中不断将音乐会推向高潮，听众如醉如痴，几近疯狂。
交响音乐会则不可能出现这样的场面。交响音乐会进行中，我们会注意到有“乐章之间不许鼓掌”的提示，只有演奏如老约翰？斯特劳斯（18041849）的《拉德斯基进行曲》时，观众才有机会和着节拍一起鼓掌，这已成为惯例。对了解交响乐的观众和业内行家来说，能够在安静的环境中感受音乐的华美和力量，品味其技巧和艺术性是一种享受，但对初入乐堂的许多听众来说，可能就会困惑不解，既对音乐表达的内涵不知所云，难以引起共鸣，也没法参与，连鼓掌都受到限制，难免觉得有很大的距离感。由于这种艺术形式更侧重于表达者的感受，所以要了解音乐所阐述的内容，更好地欣赏高雅音乐就需要具备一些前提条件：比如要求欣赏者具有一定的欣赏基础和审美情趣，以及涉及音乐、背景等的相关知识，并能够摒弃喧哗和浮躁，保持平和的心态等等。这样，心灵才可能与音乐沟通，人也才会与那种安静、肃穆的欣赏氛围相融。然而，这种舒缓而优雅的心境与现实社会中人们的生存状态和心态常常存在一些差距。在生活节奏加快的今天，人们更加追求简约、直白，注重结果，掺杂着浮躁和急功近利的心态往往使人难以回归安宁，加上缺乏一定的欣赏基础，自然也不容易稳坐音乐厅中、悉心聆听和体会音乐所表达的内容。在这样的情形下，交响乐注定与大多数人无缘。然而，摇滚乐就完全不同，由于它是从美国的乡村音乐、爵士音乐和节奏布鲁斯等产生于民间的艺术形式演变发展而来，具有强烈的民众语言，无需学习就能理解，同时它关注聆听者的感受和双向的互动，更加贴近观众，又带给人宣泄的快感，自然深受大众尤其是年轻人的喜爱。
《穿越艺术》 漫话音乐阳春白雪和下里巴人（2）
现代流行音乐，包括摇滚、爵士乐等，与交响乐之所以在演出效果、受众群体等方面形成鲜明对比，源于两者之间的诸多显著不同：其一，一个贴近听众，贴近生活，刻意向观众倾斜；另一个则遵循固定模式，讲究演出形式，曲目传统，要求听众向曲目靠近。前者在演出中形式灵活，常由歌手担任多重角色，自编、自演、自弹、自唱等，歌曲表达了他们的感受，包括思考、探索、创意和喜怒哀乐，具有鲜明的时代感和代表性，极易引起听众共鸣；而交响乐队演奏的曲目，从巴洛克时代到印象派，尤以维也纳古典风格及浪漫派时期的作品（包括民族乐派）为多，也就是说是近三百年西洋的经典作品，而且其中很多曲目反复地演奏，已无新意，又有时代隔阂，只能纯粹地欣赏。其二，前者旋律感、节奏感强，通俗易懂，主题表达简明直白，听众一听就懂；后者结构繁复、各声部交织错落、表现手法多样，没有一定的音乐基础一般难以解读。其三，是演出形式。正如前面提到的，在交响乐演出时，尤其是演奏一些古典名曲，乐章中间绝不允许鼓掌，像贝多芬《第九交响曲》这样的阳春白雪，全曲长达七十多分钟，听众一直正襟危坐、静静聆听，实在是难为他们，若是修养、耐力不够还真受不了这份“煎熬”；而流行音乐则完全打破了演员与观众之间的界限，演员既演唱，又不遗余力地边舞动，边煽情，使听众来到表演现场已经不是仅仅为欣赏歌手的演唱，更是抒发，宣泄自己的情绪。听众与歌手遥相呼应，随着歌手热情奔放、无拘无束、载歌载舞、淋漓尽致的表现，观者也不能自已，随之尽情呼喊、蹦跳、忘乎所以，形成一波一波澎湃翻涌的浪潮。我在美国曾参加过类似的摇滚音乐会，被这蔚为壮观的场面所感动，触动颇深。
然而，流行音乐虽然后来居上，交响乐仍牢据一隅，不可撼动。她之所以能应对各种挑战，历经三百年而魅力犹存，至今仍活跃在世界各地舞台上，也自有道理。如果说流行音乐是凸显个性、流行于大众市井的时尚艺术，那么交响乐作品就是珍藏在艺术殿堂，永放异彩的无价瑰宝。
就音乐给我们带来的感受而言，交响乐不仅通过各个不同声部的相互映衬、各种乐器独特音色的融汇，以及不同旋律线条的交错并进，交织成一幅由音符描绘的立体画面，而且以巴赫为代表的巴洛克时代音乐大师们通过高超技术手段的运用，将音乐创作推上巅峰，充分显示出人类的智慧。从巴赫的24个大小调的前奏曲与赋格，到浪漫时期肖邦所写的24个大小调前奏曲，再到前苏联的作曲大师肖斯塔克维奇的24个大小调前奏曲，前后相距两个多世纪，虽民族、地域、风格迥然不同，但在创作上所采用的高明洗炼的手法，及鲜明生动音乐形象的内在精神可以说是一脉相承。高深精湛的作曲技巧不仅更丰富地表现了音乐内涵，单就技巧本身，也是极具魅力和挑战意义的。除此之外，不管是巴洛克时期的亨德尔、多米尼科？斯科拉蒂，还是古典乐派的集大成者贝多芬，以及印象派的德彪西、拉威尔等等，用以表达艺术境界的技术手段都是极其高超的。相形之下，在交响音乐的厚重与丰富面前，流行音乐就显得相对浅显而直白，而且在技术上也简单得多。
当然，音乐表现绝不仅仅是技术的高低，交响乐的魅力还在于来自精神层面的丰富内涵，没有一首交响乐不是作者缜密思考、激情创作的结果，那些源于作者写作历史背景下的各种观点，对社会、人生的思索以及哲学思想，构成了交响乐丰富的知识性和深邃的哲理性。
比如，大家熟悉的贝多芬《命运》交响曲，是一首与命运抗争的名曲，反映了贝多芬在遭受耳聋、失恋等命运的打击之下，甚至写了海林根施塔特遗嘱后，不甘沉沦的心情。表现了他要重新振作起来，要扼住命运的咽喉的决心，以及只有靠斗争才能战胜黑暗和困难、走向光明的哲学思想。而在贝多芬的第九《合唱》交响曲末乐章《欢乐颂》中，作曲家通过诗人席勒的诗句，表达出其奋斗终生的崇高目标——亿万人民和谐共处，世界大同，以及四海之内皆兄弟的自由、民主、博爱的人文主义思想。
法国浪漫派音乐家柏辽兹（18031869）曾写了一部《幻想交响曲》（一个艺术家的一生）。表面上是描述一个艺术家在吞食了鸦片之后的种种幻觉，实际是通过音乐来表现了一个人的一生：一个艺术家从12岁初恋到20岁狂热的单相思，以及由此激发出的创作激情和灵感。柏辽兹以此�
