5529-影像-第31节
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删剪，完成片仅剩下44分钟。维果没有选择那些符合常规叙事逻辑的镜头进行剪接，而是选择那些他认为最能表现情绪的镜头，至于是否流畅就不予考虑了。维果凭着诗人的本能，将影片剪接成了以内在逻辑为基础的风格统一的杰作。他一反主流影片流畅的剪辑手法，大量采用“跳跃”的叙事手法，故事进程中留下了许多空隙有待观众去填补。这种“跳接”或“跳切”在当时可以说是不得已而为之（为了符合所允许的长度），但是，因此而形成的风格却深深地影响了后来的法国“新浪潮”电影。
在《操行零分》中，维果以理想化的和诗意的手法描述学生们的生活，同时以漫画式的夸张手法丑化掌握权势的成人社会。最后，维果怀着天真烂漫的激情，让无权无势的小人物奋起造反，把有权有势的成人打得落花流水。维果试图以此来表达自己少年时代的信念：无权无势的人物只要组织起来就可以击败有权有势的大人物。这种思想同他父亲的无政府主义思想可以说是一脉相承，然而在现实生活中这种想法毕竟是天真的。维果自己也意识到了这一点。但是，少年时代被压抑的激情使维果感到不吐不快。他说：“这部影片是我少年生活的写照。我急于把它了结，因为我还要做别的事情。”维果所说的“别的事情”，就是他准备拍摄另一部更复杂也更成熟的影片。
青年的忧郁
影片《驳船阿塔兰特号》开始于一对年轻人的婚礼，船长让与乡下姑娘于莉埃特刚刚举行完婚礼，就踏上了前往巴黎的漫长而单调的航行。老水手朱尔老爹的高谈阔论以及收音机里不时传来的关于巴黎的消息，时常激起于莉埃特的强烈好奇心，到大城市开开眼界的念头搅得她心神不宁。于莉埃特在一次参加岸边的风笛舞会时偶遇一个见多识广的商人，此人对巴黎这座繁华都市的描绘使她想入非非。丈夫蛮横地赶走了饶舌的商人，却坚定了于莉埃特出走的决心。一天，于莉埃特只身离开驳船前往巴黎游览。然而，当她准备买火车票赶往驳船停泊的科尔拜时，不料钱包被窃，她只好到一家饭店当女招待。心怀鬼胎的经理想占她的便宜，却招来了一记耳光，而她也因此失去了工作。朱尔老爹四处寻找于莉埃特，最后终于在塞纳河畔的一座小城找到了她，并把她带回到船上。于莉埃特回到宁静的岸边时，让正在“阿塔兰特”号驳船上迎接她的归来……
天下电影让·维果——少年的反叛与青年的忧郁（4）
维果在拍摄这部影片之前对原作进行了创造性的改编，赋予这个陈旧爱情故事中的人物以鲜明的性格，而且充足的摄制费用使他可以聘请著名演员扮演角色。船长让由在《操行零分》中扮演于盖老师的让·达斯戴扮演，于莉埃特由著名影星迪塔·帕尔洛扮演，扮演朱尔老爹的是蜚声影坛的法国演员米歇尔·西蒙（曾主演雷诺阿的多部影片，雷诺阿对他的演技推崇备至：“米歇尔·西蒙的出现，使我们拍摄杰出影片有了可靠保障。”）。除了在塑造人物性格方面下工夫之外，维果还在画面造型上进行了精益求精的探索，这当然要归功于他跟考夫曼的密切合作。考夫曼到好莱坞担任摄影师之后，仍然念念不忘与维果的良好合作，称跟维果合作的日子是“失去的天堂”。他说，维果善于利用周围的一切景物，对于不利的自然条件，维果不是设法克服，而是设法利用。维果异常敏感的诗人气质，使他能够从各种自然条件中发现创造美的途径。
影片中有这样一个场面：新郎在狠心地抛下新娘之后不久便开始悔恨，然而茫茫人海中哪里才能找回心上人呢？这时影片中出现了一组天各一方的新婚夫妇彼此思念的平行蒙太奇段落。他们各自恓恓惶惶，夜不能寐。失魂落魄的船长竟无法指挥航行，朱尔老爹也十分惦记单纯的于莉埃特，而且如果找不回新娘，新郎将丧失担任船长的能力。他一方面稳住让的情绪，一方面不顾他的禁令，设法寻找于莉埃特。伤心的新郎仿佛记得，于莉埃特曾对他说过这样一句话：“你若在水中睁开眼睛，便能看到你的心上人。”让虽然恨妻子不辞而别，却忍不住一次又一次跳入水中，圆睁双眼，想借此寻觅妻子的倩影……写实手法与抒情手法甚至虚幻手法的结合，使影片呈现出了独特的风格，显示了导演驾驭复杂的电影语言的能力。这部89分钟的影片只有13个段落，300个镜头，以线性叙事为主，中间插入了两个平行蒙太奇，这样的手法在当时的电影中是极富代表性的。
总体上看，《尼斯印象》和《操行零分》都具有强烈的社会批判意识甚至明显的颠覆倾向，《驳船阿塔兰特号》的思想含义则显得比较模糊。但是，这也许并不表明维果的思想倒退了，而表明他的思想趋于成熟了。如果说《尼斯印象》是从社会外部观察社会的腐败，《操行零分》是从社会内部揭示社会的荒诞性并幻想颠覆这个社会，《驳船阿塔兰特号》可以说是构建了一个与资本主义社会相对立的具体世界。然而，建立这个世界的可能性是令人生疑的，驳船毕竟不是一个孤立存在的世界，在维果看来，既然一时无法建立更好的世界，人们只好暂时与现实的社会共处。在这个意义上，《驳船阿塔兰特号》可以说是维果临终前的无可奈何的叹息。
影片《驳船阿塔兰特号》问世后经历了悲惨的命运。1934年4月25日，在为放映商举行的放映会上，此片被认为毫无商业价值。负责发行此片的法国高蒙电影公司为了保证票房收入，强行地把当时的一首流行歌曲《驳船驶过》加进了影片，破坏了影片原有音乐的完整性，甚至把片名改为《驳船驶过》，并且野蛮地删去了许多被认为多余的画面。然而，发行商的愚蠢删改不仅没有提高票房收入，反而招来观众不满的嘘声。1945年，这部影片终于以原来的片名再度上映，原来的音乐和被删去的部分画面也得到了恢复，但离原版影片仍有不小的差距。直到1950年，电影资料专家和电影史专家才根据原始素材重新剪接了一个据称相当接近原作的新版本。然而，所有这些对于维果来说已经不重要了，在这部影片横遭删改和票房彻底失败的惨境中，维果于1934年10月5日因病去世。
选自《中国银幕》2003年第7期
天下电影阿兰·雷乃——神秘主义的无神论者（1）
单万里
1959年是世人公认的法国新浪潮电影诞生的年份，而在当年的戛纳电影节上引起轰动的两部法国影片可以说分别代表着新浪潮的两种倾向：弗朗索瓦·特吕弗的《胡作非为》代表着“作者电影”倾向，强调导演在电影创作中的中心地位，由于这类导演大多是由《电影手册》杂志编辑部的评论家组成的，所以又称“手册派”；阿兰·雷乃的《广岛之恋》代表着“作家电影”倾向，强调导演与作家的联合，由于这类导演全都居住在塞纳河左岸，所以又称“左岸派”。雷乃的电影创作自始至终都与作家保持着密切联系，他的影片几乎全部由作家编剧或改编自文学作品。从某种程度上来说，左岸派的影片比手册派的影片更能体现新浪潮的精神，因为左岸派走出了手册派的“两人世界”，将目光转向了更为广阔的“外部世界”，或者说达到了两者的统一。正如《电影手册》杂志现任主编夏尔·戴松所说，左岸派导演的电影作品，尤其是雷乃的影片达到了新浪潮的“电影观”与“世界观”的统一。
如果从1935年拍摄第一部影片算起，今年81岁高龄的雷乃在电影艺术道路上已经走过将近70个春秋。他的故事片成名作《广岛之恋》是在他37岁那年完成的，他的晚年代表作《人人会唱这支歌》完成于1997年，荣获了包括最佳影片、最佳编剧、最佳音乐在内的7项恺撒奖，这是他的第17部影片，这一年他75岁。雷乃和他的合作者以法国人熟悉的老歌将复杂的情节和众多的人物贯穿起来，展现了当今法国社会人与人之间错综复杂的关系和微妙细腻的情感，洞悉了人物内心的秘密。这部新颖别致的影片的问世向人们表明，老年雷乃的艺术想象力不仅没有枯竭，反倒愈加焕发出旺盛的生命力。
雷乃的影片大多以人的记忆为表现对象，通过可见的视像表达人物内心的焦虑，这大概解释了他为什么在创作中经常采用时空倒错的叙事策略及相关的表现手法，并且不时流露出某种神秘主义色彩。法国《制片厂》杂志采访他时曾经问他：“您始终认为自己是神秘主义的无神论者吗？”雷乃回答说：“这个说法是我从一位幽默的德国哲学家那里偷来的。这是个好定义。我们明显感到有某种超越我们之上的东西。我们不断面对大自然的构成、昆虫的习性、生命的繁衍等复杂问题……是谁在支配这一切？生命终归不过是通往别的地方的过渡，这不是坏事。我们发明所有能够使我们在太空中旅行的机器可能是必要的。这些机器是一项计划的组成部分。当我想到这一切时，我就成了神秘主义者……如果说我不信存在着显灵的神，不相信上帝或耶稣基督，我也不能肯定所有的生命表现都是纯粹的巧合。”
绘画电影
1922年6月3日，阿兰·雷乃出生在法国布列塔尼省瓦纳小城的中产阶级家庭，父亲是药剂师。雷乃自幼喜欢阅读连环画册，并且迷上了电影，经常光顾一家名为“养兔林”的电影院。1935年，雷乃13岁时得到了一架8毫米摄影机，这是父母送给他的生日礼物。他拍摄的第一部影片《芳托马斯》是根据当时脍炙人口的小说改编的三分钟无声短片，由瓦纳城的孩子们出演。同年，他还拍过一部名为《居伊历险记》的短片，虽然没有完成，却表现了少年雷乃对电影的浓厚兴趣。
雷乃自幼体弱多病，且终生与疾病为伍，这也许是他未能以正常方式完成学业以及后来拍片数量不多的原因。他回忆说：“从我5岁开始，我每天夜里哮喘病都会发作……有时这种发作会持续三天，我不得不放弃学业，整天坐在扶手椅上。我甚至不能躺下，这真是无法忍受。”由于身体原因，雷乃连中学毕业会考都未能参加。14岁那年，由于他的哮喘病，他离开家乡来到首都巴黎，主要是因为与布列塔尼相比巴黎不那么潮湿，哮喘病不容易发作。雷乃来巴黎的另一个原因，是因为离开家庭对他的康复也很重要。由于生长在信奉天主教的家庭里，雷乃不免感到压抑：“家中充满着天主教的过分严肃的气氛，对于在巴黎上映的影片有着非常明确的看法。我在来到首都见到演艺圈的人们时，有一种绝妙的获得自由的感觉。这是一个有着各种不同见解的人都可以充分地自我表达的世界。他们对一切都感到好奇，不断地寻找某种新的东西……是的，我喜欢这个圈子。”
雷乃在谈到少年时代的梦想时曾说：“我想当作家，也想当演员，可是我感到自己的天赋不够，或者更主要是由于我始终不知道如何当一个好演员而不是当一个坏演员。这是一种可怕的忧虑。我毕竟上过发音课，师从过勒内·西蒙……有时我能做得正确，可是接下去我突然表演得糟糕透了。处于如此混沌的状态下，我感到自己心力交瘁，以至于很快就放弃了当演员的念头。于是，我就到利沃里大街的一家书店当了见习店员。我当时想，不久之后我也可以开一家小书店。同时，我还可以在业余时间拍摄16毫米电影，这对我来说已是极大的满足了。”在书店当伙计期间，一位电影剪辑师告诉他，巴黎高等电影学院即将成立，并且劝他不要把自己埋没在书店里。
1944年，雷乃进入刚刚诞生的巴黎高等电影学院学习剪辑，入学不久他因对教学中过于偏重理论的状况感到失望而中途退学。后来，雷乃在担任剪辑助理时遇到的一位制片人同意让他拍摄几部短片。从1946年开始，雷乃拍摄了一系列表现画家生平及其绘画作品的纪录片。比如，《梵·高》（1948）通过对画家作品的合理安排以电影方法重构了画家的生平；《格尔尼卡》（1950）表现了毕加索创作名画《格尔尼卡》以及其他反法西斯绘画作品的历程；如同一则关于西班牙内战的报道，《雕塑也会死亡》（1953，与克利斯·马盖合拍）通过对黑人艺术的思考抨击了殖民主义行径。
雷乃拍摄的这类影片在当时的法国被称为filmd'art，中文可直译为“艺术电影”，由于这种电影以绘画为表现对象，所以又可译作“绘画电影”，又由于这种电影属
