博览群书2004年第12期-第25节

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述一切，不仅可信可稽，更有劫后作者自身的人格信念为后盾。在我看来，正是这样的信念，才使得此书风格之质朴与历史所要求的真实达到了高度统一。
　　本书在简括特定时代特征，即人怎样不成其为人的意义上，具有无可怀疑的代表性。作为一份特殊的历史遗产，它给读者留下了广阔的思维空间。杜高先生蘸血述作的本意，显然不是为着张扬自己，更不是为了教训别人。“半个世纪过去了，当年运动中的积极分子和遭受苦难的朋友们大都已相继离世，不论是当年整过我、斗过我的人，还是在威逼恐吓下写过不实材料的人，我对他们都早已不存在个人怨恨了”：作者在坦露灵魂之痛时热诚希望后人能从书中“看到一个巨大的历史背景下一个小人物的真实命运，同时也从一个真实的人的遭遇里认识一个大的历史时代”——这是痛定思痛的肺腑之言。老实说，初读此书时，我叹息，愤激，发竖眉立，从中看到的只是作者的勇气和心胸的宽阔；再读此书时，我的内心不只欲哭无泪而是顿生畏惧，我从中看到的似乎不仅是作者充满期待的眼光，还有昨天所透露的历史辩证法的信息。我畏惧的是，当书中所述及的那些名闻遐迩的民族英才被剥夺了自由；当姚祖彝、王桐竹、陆鲁山、孙本乔、曾水帆们，这些名不见经传但却堪称民族脊梁的正直生命负屈含冤殒于非命；当徐光霄、陈克寒、刘芝明等一大批曾身居高位奉行过极左路线、却又未能躲过路线斗争的反噬，相继惨死于“文革”时，我应否想一想那时的自己在做什么？也许，我只不过是人海中的一粒沙一滴水，我可以因此而原谅摇旗呐喊过、彷徨悲伤过、愤懑困惑过、怒发冲冠过的自己，但历史，我们民族精神理性的历史，能轻易原谅我们对自己的原谅吗？坦率讲，不光是我们这一代人中有人淡忘过去，有人回避遮饰昨天，有人掩耳盗铃总想埋葬人们对昨天的记忆，更可畏惧的是，我们对下一代并未尽到应尽的责任。“胡风、冯雪峰是谁？谁是路翎、吴祖光？”“为什么拿了两个没人吃的窝头，就要没完没了的挨斗？”不用过多少年，《又见昨天》就会成为一些年轻人无法读懂的书。是的，不知者不应被责怪，但若让这类无知成了见惯不惊的风气，我们这一代人难道没有责任？如今盛行的崇皇热与奢糜风，其实正是一面可资对照的多棱镜，在这面镜子里，我们除了照见历史的遗绪和时尚的浮华外，是否也照见了某种精神的萎缩和骨气的贬值呢？
　　“我以我血荐轩辕”（鲁迅），读《又见昨天》，我感受到了作者内敛的热忱，掩卷之余，我又深为我们常常将不该忘却的事随意遗忘而倍感忧虑。我不担心这本书没有读者，但却担心读者的隔膜，尤其担心人们对昨天的健忘，纸醉金迷，乐不思昔。
　　（《又见昨天》，杜高著，北京十月文艺出版社，2004年3月版，15．00元）


地平线上的沉思者
■　　王振峰
　　“文革”结束以后，1979到1989这思想解放的十年飞快地过去，这场“狂飚突进”式的运动给中国社会恢复和创造了许多活力因素。二十世纪九十年代，对物质享受极度饥渴的中国百姓一半是被放纵，一半是被驱使，进入到一个据说是大家都可以赚钱的社会。这个至今还在狂放奔涌却仍然去向未明的潮流，令普通百姓和知识分子都猝不及防但又不容置疑。市场规律似乎成为日常生活的基本规律，仔细看看，它其实只是我们给社会贴上去的口号，经济数据也一样，只是表面上成为社会运作的轴心。在许多情况下，经济图表成功地掩盖了政治宣讲。在这种复杂的文化境遇中，从八十年代延续而来的大众文化在1992年以后随着商业大潮的兴起也异军突起，形成了精英文化、大众文化、主导文化三足鼎立的文化分野。一些学者对大众文化的不同态度，构成了对现实的不同认定和解释，也形成了不同的学术立场和话语转向。
　　郝建先生的《硬作狂欢》一书以影视文化研究为切入点，构建了一幅“读图时代”的文化地形图。其中既有对历史延续下来的文化遗迹的警惕和反省，也有对当下文化的焦虑和剖析；既有深刻的人道主义关怀，又有自觉的文化反抗态度。全书零而不乱，在漫不经心中表露出一种激愤和悲悯。作者没有居高临下的俯视和激扬文字的高调，多的是娓娓道来的从容和一种袖手清谈的散淡，敏锐的张望和凝神的谛听，深刻的思索和严格的自省，在看似信马由缰的笔锋回转中层露。作者的笔调颇幽默，但不知为什么，更多的时候我读出的是无法言说的痛楚和深沉的悲凉。作者到底是个愤怒的青年还是思考的中年？
　　
　　沉舟侧畔千帆过
　　
　　大众文化研究就是在这种九十年代复杂文化氛围中新兴的批评领域。《硬作狂欢》并非对大众文化现状给予单向度的界定和描述，而是在三种文化：主导文化、主流文化以及精英文化此消彼长、复杂交织的格局中揭示出历史的断裂和延续。作者在文化延伸、抵触的描述中，跳出了他视野中的文化困境。
　　眼下，许多学者将商业话语和全球化资本运作的规范作为目前中国面临的最大威胁，郝建似乎并不同意这一认定，他不认为大众文化是目前中国的最强势话语。在作者眼里，大众文化的选择权还远远没有交还到大众手上。《硬作狂欢》的作者并没有被大众文化炫目的繁华所迷惑，而是坚持认为：“主导文化”才是“目前中国最有力、在文化和行政领域资源最丰富而且影响最大的文化形态”。对于大众文化，作者很奇怪地认为它处于一种“错位的强势”当中：它的优势在于受众的广大，但是跟主导文化比起来它是弱势的，随时可能被打压甚至被禁止的。作者不像左翼知识分子那样用批判语气评说大众文化，而是从合理性方面将它描述为“大众欲望的表现和心理压力的释放”。作者提出一个与当下许多时髦论述大相径庭的看法：大众文化是在主导文化、精英文化的夹缝中求生存。在我看来，这也许是基于历史境遇和当下现实的基本概括和深刻判断。
　　在文化研究专家弗莱看来，大众文化的兴起“使以前仅为少数人生产的奢华物品逐渐让位于满足众多人的需要，走上了文化的民主进程”（易晓明：《商业、政治与文化的混合——论诺·弗莱的大众文化观》）。我看到本书作者一些文章就竭力赋予大众文化某种不言自明的民主性和理所当然的合法性。是的，大众文化绝非一个被动填充的角色，它是由“统治阶级获得霸权的努力和被统治阶级对各种文化霸权的抵抗”共同构成的，是一个“谈判和斗争的领域”（葛兰西）。它因为具备与市场的先天亲和性而笑傲江湖，使精英文化望尘莫及。在消费主义裹挟下以“排山倒海”之势轰然而至的大众文化的确令有些沉浸在“现代性蓝图”和主导文化的权威话语系统中的知识分子措手不及，无语观望。不仅如此，大众文化有时又具有浸润性，它以不无调侃和亵渎的方式对政治和权威话语进行拆解。另一方面，铺天盖地的广告宣传、鳞次栉比的购物广场、你方唱罢我登场的肥皂剧……大众文化在日常生活当中似乎无所不在，无所不能。蔚为壮观的物质空间，繁复多端的欲望表述，琳琅满目的价值选择，政治与日常私人空间逐渐分离，大众获得了追寻个人的文化消费空间的可能，作者正是在这个意义上把大众文化描述成为今天中国社会中一种顽强而有力的文化建构力量。
　　在1979年以前的当代革命文化的发展脉络中，“大众”一词与今天有很大的差别，“大众”常常是与“人民大众”、“工农群众”、与“最大多数”、与“集体”相提并论的（戴锦华：《隐形书写》，江苏人民出版社1999年版，第9页），是一种阶级的归属和政治上可信任的群体划分。可是我们看到，那时，“大众”这一整体表述的背后是“沉默的大多数”，大众始终是处在一个被引领、被代言的状态中。而且，谁在引领？引领什么？谁在代言？代言什么？都是我们今天会进一步质疑诘问的。如果将考察的目光转移到当下中国的现实处境，“大众文化”的形成本身就是一个政治、经济、文化三方权力重组的复杂运作，它所谓的独立性本身就是暧昧不明和备受限制的。精英文化始终以“阳春白雪”的姿态高居庙堂，并以这种姿态来维持精英文化的“纯粹性”，而被贬斥为“下里巴人”的大众文化只能处江湖之远，莫想登堂人室。可从作者对某些精英话语文本的分析来看，今天的精英文化也呈现出一种复杂性：有的据守在传统文人趣味的庙堂，有的却早已进入政治的殿堂。而此时，政治权力以文化审查机构、市场流通机制等多种方式，对大众文化进行种种“无害化”筛选和处理。郝建始终对以大众文化外部形态包装出现的主流艺术保持着高度的警惕和不信任，在他看来《雍正王朝》等作品事实上是知识分子对“政治上的话语同构和体制运作的绝对资源”的一种利用，是对历史的“随意遮掩、曲解、涂抹”，也是对人的基本性情的“改写”。作者认为这是一种美学上的暴力：“它用违反常识、违反历史记录、违反基本人性的方法来建立自己的价值系统和美学语境……我总觉得这是把作者的主题观念像敲钉子一样楔进我的脑子里。”（《硬作狂欢》第49页）
　　说破狂欢惊煞人。原来，在以“大众”为旗帜和愉悦对象的主导文化中，“大众”事实上是缺席的，他们的文化趣味是被硬性强加或臆造的，这是作者常说的“遮蔽”的意义之一，也是“硬作狂欢”的题中之义。“如果由庙堂诗人、上流社会或者行政单位把大家组织起来按照哨子跳舞、看着电视导演的手势狂笑，那就是硬性的营造和炮制的笑声，这不就是人造狂欢节吗？书名用的是这个‘作’，那是当作的意思。应该是这个‘做’，是制造、营造的意思”。（郝建《影像时代与“游戏精神”》《中国教育报）2004年3月11日4版）作者解构了大众文化的狂欢表象，揭示出某些权威话语符号背后所承载的社会、政治信息和文化策略上的功利性。在他看来，《雍正王朝》《康熙帝国》《英雄》等影视剧都是权威话语的图解而不是大众自由选择的真正狂欢。作者在书中使用了一个新词来概括这类作品和文艺现象：他将九十年代兴起的这类用古代故事表达权威崇拜并在心理深层呼应今日政策需要的作品称为“古装主旋律”。
　　《硬作狂欢》始终是站在受众的角度，大众的立场，但是它并没有对大众文化进行刻意的拔高和提升，而是把它定位在一种“赏心乐事谁家院”的生活质感，一种“飞人寻常百姓家”的底层关怀。作者对大众文化所隐含的物质和欲望的所指进行了彻底的还原，在家长里短的娓娓道来中崇尚的是对百姓价值观念的认同。但是作者强调：“光靠耍贫嘴，人是乐不起来的”，真正的快乐背后需要的是人道主义的情感支撑和责无旁贷的现实关怀。在作者笔下，真正的狂欢不是《英雄》镜头中的黄叶漫漫搅天飞，而是《卡拉是条狗》中人的那么一点自觉和自省；不是仅仅只有“精巧的镜语堆砌”，而是要有“精深的命运思索”；不应当是对“固定的政治信条”竭力图解，而是要对寻常百姓的生存处境予以揭示，不是“反常规的个人化暴力话语”，而是以人为本的普遍的价值认同。
　　
　　开窗放入大江来
　　
　　消费主义成为九十年代以来文化景观的强有力的缔造者。消费主义和商业伦理确实给中国各阶层的人们带来了更多的选择和自由，同时也有许多人感到生活失去平衡。当下中国的现实状态是错综复杂又变动不居的，任何一种整体性的判断和概括都会存在纰漏和偏差，重要的在于言说者的立场和看问题的切人点。
　　由于种种原因，后殖民话语和后现代理论成为九十年代以来最时髦的话语形态。《硬作狂欢》并不认同中国许多鼓吹后现代理论的研究者对当下现实的分析判断。在对影视文化精当的分析和细密的梳理中，作者努力把中国大陆的“前现代”的现实境遇与“后现代”的理论话语之间深刻的错位描述清楚。在“民族的才是世界的”和“全球一体化推进”的分分合合中，真正的沟通和交流却被繁复的话语表象模糊和掩盖了。张艺谋的文化身份一直与后殖民文化批评息息相关。他的一系列电影作品被指斥为迎合西方想象的东方拼贴，以民俗风情的历史演绎和中国人情的丑化表演来换取戛纳的价值判断和文