周作人研究二十一讲-第14节
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且显示出批评家对于作品内在价值的深刻理解与科学把握，使作家不由产生“深得我心”之感。郁达夫甚至在他的《达夫代表作》扉页上特地写道：“此书是献给周作人先生的，因为他是对我的幼稚的作品表示好意的中国第一个批评家。”鲁迅也认为周作人的《〈阿Q正传〉》所说的与他的本意相差不远。正是周作人这样的批评家对待创作的“深知”使中国现代批评获得了独立于创作之外的价值，得到了社会与文艺界的承认。正如阿英所说，周作人的《〈沉沦〉》、《情诗》（我觉得还应加上《〈阿Q正传〉》）也因此而成为中国新文学批评史上的“重要的文献”［11］。
第三部分第七讲 周作人的文艺批评（2）
（二）
但周作人并不满足于打破封建旧文艺的垄断地位，他的思虑更为深远。在新文艺取代旧文艺已经成为确定无疑的历史事实以后，他向转化为“已成势力”的新文艺作家们提出了“谁能宽容”的问题。他一再地说，“我所觉得成为问题而且觉得殊无把握的乃是我们对于反叛的青年有没有宽容的度量”，“深恐仍只能知道要求宽容而不能施予宽容”，“这是我所时时深自戒惧的”［12］。问题不在于以后的历史发展证明了周作人的“戒惧”并非杞人忧天，也许更应该引起我们注意的是，周作人实际上已经提出了一个十分重要的思想：“自由”与“宽容”并不是出于反对封建文艺的“一时之需”、“权宜之计”；文学艺术的客观规律决定了“自由”与“宽容”是“文艺发达的必要条件”［13］。周作人正是这样提出与论证问题的，他强调，“文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并”［14］。文学艺术从根底上是要求个性、独创性的，它天然地具有“排他性”，既不能定于一尊，也不能“以多数决的方法来下文艺的判决”［15］，在“统一”“平等”、“服从多数”的旗帜下抹煞创作个性，对文艺发展的损害是致命的。所谓批评的“自由”、“宽容”就是明确批评的职责，仅仅在于向读者提供一种分析，而不是“法理的判决”。批评家没有任何权利以个人的意见去“统一”文坛，“规范”作家的创作，更不用说决定作家作品的命运了。这是从文学艺术的健全发展方面对批评提出的基本要求。
周作人又进一步指出，作为批评尺度的文学艺术观念自身的发展，也是一个“过程”，而不可能有什么“极顶”［16］；这就是说，批评家自身对于文学艺术的认识，必然受到一定时代人们对文学艺术规律的把握所能达到的水平的制约，也受着批评者自身主观条件的制约，因而是有局限性的。因此，批评家必须极其清醒、明智地认识到自己的意见，哪怕是正确的意见，也仅仅具有相对的真理性，“决没有什么能够压服人的权威”［17］。周作人总结中外批评史的经验，指出：文学史上许多批评流派，“原也自成一家言，有相当的价值，到得后来却正如凡有的统一派一般，不免有许多流弊了”［18］，以至“每逢文艺上一种新派起来的时候，必定有许多人，——自己是前一次革命成功的英雄，拿了批评上的许多大道理，来堵塞新潮流的进行”；原来很有生气的批评流派走到了反面，蜕变为保守的力量，而形成了批评自身的危机。周作人由此而得出结论：批评家“过于尊信自己的流别，以为是唯一的‘道’，至于蔑视别派为异端，……与文艺的本性实在很相违背了”［19］。周作人的这一思想，具有极大的理论与实践意义：它尖锐地提出，批评要成为真正自由、宽容的批评，必须对批评家的思维方式进行根本的改造，确认对于真理的认识与把握，决非只有一条途径，一种方法，也决非只有一个结论，相反，应该并且必然是“条条大道通罗马”的。
周作人指出，“主张自己的判断的权利而不承认他人中的自我，为一切不宽容的原因”［20］，这种独断论，在具有封建文化专制主义传统的中国尤其根深蒂固，在周作人看来，几乎形成了国民性的一个根本弱点，对于某一种观念（学说、流派……）的崇信，常常发展到绝对排斥异端的“专制的狂信”，是“东方文化”中“最大的毒害”之一。历史上，“卫道者之烧书毁像，革命党之毁王朝旧迹”，绝不能容忍异己者存在的“怨恨”，“往往酿成艺术的大残毁”［21］。周作人认为，这些“热狂虽然也情有可原，但总是人类还未进步的证据”［22］。因此，对于“专制的狂信”在现实生活中的一切表现，周作人有着高度的警惕与敏感。他发现年青一代最激烈的言词背后正隐藏着封建独断论的古老鬼魂，因而发出了防止“父亲禁马克思，儿子禁太戈尔”［23］的警告。正像鲁迅所说，一切新思潮落入中国传统的“大染缸”，都会改变颜色；一部分青年以“只许州官放火，不许百姓点灯”的封建独断论来理解“个性的自由发展”，实在是一个可怕的历史误会。因此，周作人一再强调，所谓“个性的自由发展”必然包括两个方面：要争取自由发表自己的意见、发展自己个性的充分权利，又要尊重、容忍、保证别人自由发表意见、发展个性的权利，任何用自己的自由与个性去压制别人的自由与个性的企图，都是对自由、宽容原则的根本背离。具体到文学批评上，他提出了“自己要说话”，“不是要裁判别人”［24］，“我们反对别人，不妨把他当作敌人，但没有权利自居于官军而以别人为匪”［25］，“各人在文艺上不妨各有他的一种主张，但是同时不可不有宽阔的心胸与理解的精神去赏鉴一切的作品”［26］等重要原则。
应该说，周作人从文学艺术与批评自身发展规律出发，对于“批评自由与宽容”原则的深刻阐述，不仅是周作人批评理论中最有价值的部分，而且是五四思想解放运动与文学革命的可贵成果［27］，表示着现代文学批评观念所达到的一个历史水平，一个重要阶段，对于我们今天发展科学的文艺批评，无疑有着重要的借鉴作用。可是，我们长期以来却不加分析地将周作人上述理论一律贬之为“资产阶级的自由论”，实质上是把“批评自由”的理论旗帜自愿奉送给了资产阶级，这不仅在理论上是幼稚与荒谬的，而且在实践上造成了严重后果，这是人们有目共睹的。现在是从所付出的昂贵“学费”中获取真正的教益的时候了。
当然，周作人的“批评自由论”中，包含了若干资产阶级的阶级偏见，这也是一个不可否认的事实。但偏见绝不是表现在上述他从文学艺术、批评发展规律出发提出的自由原则本身，而恰恰表现在他这一原则的自觉不自觉的背离上。周作人曾一再表示反对文学的阶级功利主义，以为这必然导致“文艺的自由与生命”的“丧失”［28］；正如鲁迅所说，“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家”，这不过是“一个心造的幻影”［29］，其在现实中不断碰壁乃是必然的。在开始时期，周作人还能够对主张阶级功利主义的左翼文学表示或一程度的“宽容”，声称“社会问题以至阶级意识，都可以放进文艺里去”［30］；随着无产阶级文学运动的日益发展壮大，周作人出于本能的疑惧，就把批判锋芒越来越指向左翼文坛，骂其为“咒语”［31］，视其为文艺“自由”的大敌，一点儿也不“宽容”了。在左翼作家“还在受封建的资本主义社会的法律的压迫，禁锢，杀戮”，“左翼刊物，全被摧残”［32］的情况下，周作人不向国民党法西斯统治者要自由，而打着“自由”旗帜向着左翼文坛大加挞伐，正是对他自己所宣扬的“批评自由”原则的根本践踏与否定。这恰好从反面说明了，要真正坚持“文学批评的自由”原则，就必须彻底抛弃资产阶级的阶级偏见。另一方面，也应该看到，周作人对左翼文坛的“批评”，是从另一个阶级立场，另一个观察点、观察角度提出问题的，尽管有明显的阶级偏见，但确也在歪曲、诋毁中混杂着某些合理因素，即所谓“歪打正着”。无产阶级文学在自己的前进过程中，也需要不断地从异己阶级那里听取“警告”——仅止于听取，不是照办，要从中得出自己的结论；但拒绝听取，以示自己的“纯洁”与“正确”，则是一种幼稚的表现。在这个意义上，周作人批评理论与实践中，一些表现了资产阶级偏见的东西，也是有特定价值的。
第三部分第七讲 周作人的文艺批评（3）
（三）
批评个性的问题的提出，以及提倡主观的鉴赏的印象的批评，是周作人对中国现代批评史上又一个重要贡献。
五四时期第一代批评家们在开始着手建立中国现代批评时，是自觉地意识到自己的“反传统”立场的。茅盾在他的《“文学批评”管见一》里，说得再明白不过：“中国一向没有正式的什么文学批评论；有的几部古书如《诗品》、《文心雕龙》之类，其实不是文学批评论，只是诗赋、词赞……等等文体的主观的定义罢了。所以我们现在讲文学批评，无非是把西洋人的学说搬过来，向民众宣传。”［33］这种“反传统”的立场，甚至决定着对西方文艺批评理论的选择与介绍。中国的传统批评比较着重于主观的感悟印象，是一种“点悟”式的“批评的文学”；而五四第一代批评家的历史任务恰恰是要确立现代批评的独立品格，建立“文学的批评”，因此，他们首先引入西方理性主义的实证批评，是十分自然的。这种批评的特点是以一个学者的客观冷静态度，运用科学分析的方法，对作家、作品的思想、艺术价值作客观的逻辑的判断与证明。这种理性主义的实证批评，又是与强调文学是现实生活的反映，作家是社会、民众的代言人等文学观念联系在一起的。因此，它很快就在现代批评史上取得了主流地位，以后进一步发展成为马克思主义的社会学批评，是完全顺理成章的。
五四时期与前述注重从文学与社会人生的关系去考察文学的思潮同时，又兴起了注重从文学与作家（以及批评家）主观精神世界的联系去考察文学的思潮。周作人即是这一思潮的重要代表人物。在他的文艺思想中，“个性化”占有特殊重要的位置。正是周作人首先提出了“个性的文学”的概念，不但明确地确定了作家的个性在文学创作过程中的作用，强调“文艺以自己表现为主体”［34］，而且确定了批评者的个性在文学批评活动中的作用，提出了“真的文艺批评”“里边所表现的与其说是对象的真相，无宁说是自己的反应”［35］的命题，要求批评家“在批评文里很诚实的表示自己的思想感情”［36］。这就是说，在周作人看来，主体个性的充分发挥，不仅是估量作品价值的基本标准，也是表示批评自我价值的基本尺度。这样，他就把文学的个性化原则贯彻到从文学的创作到文学的实现的全过程。周作人曾引用法国著名批评家法郎士的观点，宣称“好的批评家便是一个记述他的心灵在杰作间之冒险的人”，“批评家应该对人们说，诸位，我现在将要说我自己”［37］。
但他在这位19世纪批评家的理论里，又加入了自己所生活的时代的理解，强调批评家在“努力于自己表现”的同时，更要清醒地“明白自己的意见只是偶然的趣味的集合”［38］，具有“常人”不可避免的局限性，因而他认为批评家不但要“诚”，真诚地表现自己，更要“谦”，正视自己“决没有什么能够压服人的权威”［39］。而“诚”与“谦”的统一正是构成了周作人文艺批评的基本特点。
周作人强调批评与创作同样都是主体的自我表现，同时也就是在强调批评“原来也是创作之一种”［40］。他反复申说批评是“诗人的而非学者的”［41］，这不仅是指批评本身必须是“一篇美文”［42］，在语言风格上应具有文学的特征，批评家应更注重对文学作品的审美性审视，注重对艺术文体、形式、语言、结构的研究，更重要的是，批评家的思维也必须是诗人的，注重对于作品的“印象与鉴赏”，“趣味的综合”，而“不是偏于理智的论断”［43］。
从表面上看，周作人所提倡的主观的、印象、鉴赏式的批评，与前述客观、理性分析的实证批评是针锋相对的；周作人甚至用一种极端的语言宣布，作品的客观“真相”是不可能估定、认识的，“科学式的批评”“容易流入偏执”［44］。这自然存在着片面性，甚至有唯心主义、不可知论之嫌；但它却是以对文艺批评的内�
