5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第22节

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可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是“鼻子涂白”式的和有点油腔滑调的，而且能对现实起讽刺的作用。根据这些特点，我们自然会联想到戏曲艺术中的丑角。鲁迅有一篇《二丑艺术》的杂文，我们现在不谈这篇文章的思想意义，仅就鲁迅所举的浙东戏班中二丑这种角色在剧目整体中的作用来看，他所扮演的身份既然是依靠权门贵公子的清客或拳师，则舞台上演出的一定是一出有关一位古代贵公子的剧目，二丑当然也在故事中有一定的任务；但他在表演中又可以“回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”《准风月谈·二丑艺术》。台下的看客当然是现代人，那么就二丑这一人物来说，当然就是古今交错于一身了。据徐淦《鲁迅先生和绍兴戏》一文介绍，绍兴“乱弹班”“除了大花脸（净）、小花脸（小丑）之外，还有二花脸、三花脸、四花脸之分，而二花脸——二丑尤为重要。”见1956年9月5日《人民日报》。别的剧种的丑行分得没有这么细，但戏曲中的丑角都有这种特点，即有时可以脱离剧情和规定的时代环境而表现某些现代性的语言细节，则各剧种都是相同的。为什么可以如此呢？就因为他是丑角，可以油腔滑调，可以插科打诨，谁也不会把丑角的脱离剧情的穿插性的现代语言当作剧情的一部分。即以大家都熟悉的京剧而论，生旦等扮演严肃的古代人物的角色说话时用“韵白”，只有丑角和花旦说的是接近生活的语言“京白”；而花旦，鲁迅说海派戏叫“玩笑旦”，“他（她）要会媚笑，又要会撒泼，要会打情骂俏，又要会油腔滑调。总之，这是花旦而兼小丑的角色。”《伪自由书·大观园的人才》。丑角或花旦都是可以油腔滑调的，他们在舞台上说接近现代口语的京白不但没有使人觉得破坏了历史故事的整体，反而是使整体的演出获得成功的必要条件；所以清李斗《扬州画舫录》记“花部脚色”云：“丑以科诨见长，……惟京师科诨皆官话，故丑以京腔为最。”不但如此，他们还可以脱离剧情而插入有关现代生活的语言细节，而且演出时反应热烈，并没有受到什么指责。现在电台还经常广播的京剧唱片《连升店》，是名丑萧长华和小生姜妙香合演的，内容是叙述一个势利眼的店主人对应考的穷书生前倨后恭的态度。当那个书生嫌把他安置在堆草的小屋表示不满时，店主人说：“嗬！他还想住北京饭店呐！”剧场立刻充满了笑声。又如尚小云和荀慧生合演的《樊江关》，也是电台的保留节目，内容是叙述樊梨花和薛金莲姑嫂之间的拌嘴的；当樊梨花自炫她“自幼拜梨山老母为师”时；由荀慧生饰演的薛金莲（花旦应工）立刻接着说：“嗬！你有师傅，是科班出身，我也不是票友呀！”这当然是就两位演员的身份说的，而不是就唐代故事中的两个剧中人物的身份说的；由于他们是著名演员，所以反应特别强烈。丑角的这种特点在全国各剧种中都是存在的；鲁迅就曾指出：“绍兴戏文中，一向是官员秀才用官话，堂倌狱卒用土话的，也就是生、旦、净大抵用官话，丑用土话。我想，这也并非全为了用这来区别人的上下、雅俗、好坏，还有一个大原因，是警句或炼话，讥刺或滑稽，十之九是出于下等人之口的，所以他必用土话，使本地的看客能够彻底的了解，那么，这关系之重大，也就可想而知了。”《且介亭杂文·答〈戏〉周刊编者信》。鲁迅说二丑“乃是小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了的角色”。《准风月谈·二丑艺术》。这就是说丑角的一些特点，包括说接近口语的“警句或炼话”，像二丑那样脱离规定的古代环境的“讥刺和滑稽”，都是长期以来为人民所创造和批准的，因此它才会在全国各剧种中形成一个普遍存在的传统。川剧名丑周企何在《川剧丑角艺术》一文中说：丑角“有时也不妨来点生活语言，更见效果”。见1963年3月14日《光明日报》。他所谓生活语言实际上就是指脱离剧情规定的现代性语言细节。　　　　
　　　　这个传统是很古老的，它绝不仅仅属于表演艺术的范围，而且在戏剧文学中也同样存在；就是说剧作家在创作时就给丑角规定了他在剧中的“油滑”的任务。元杂剧中丑、搽旦等喜剧性角色，都有穿插性的科诨成分。著名剧作家关汉卿的作品中就有很多，甚至在《窦娥冤》这样的悲剧中也穿插着楚州太守在大堂上跪迎告状的，说“但来告状的就是我衣食父母”的喜剧性细节。在旦本戏《蝴蝶梦》第三折末，丑扮的王三明日将被处死，他问狱卒张千怎样死法，张千云“把你盆吊死三十板，高墙丢过去。”王三云：“哥哥，你丢我时放仔细些，我肚子上有个疖子哩。”这还属于调侃和滑稽性质，但接下去王三却唱起来；才唱“端正好”第一句“腹揽五车书”，张千惊问“你怎么唱起来？”王三回答“是曲尾”。见《元曲选·包待制三勘蝴蝶梦》。就这里的对话看，张千是以演员和观众身份发问，王三是以演员或作者的身份作答，皆脱离了宋代故事《蝴蝶梦》的剧情和时代，是穿插进去的现代性细节。以后如明沈的传奇《义侠记》，写武松与西门庆故事，丑扮王婆，净扮西门庆，小丑扮武大；到武大及西门庆死后，又以净扮差役，小丑扮乔郓哥。在第十九出《薄罚》中，王婆的白语有：“（丑扯净介）老爹，西门庆是他装做的。（扯小丑介）武大郎不死还搬戏。”这里丑扮的王婆显然是告诉观众那两位演员又重扮另外的角色出场了，与剧情中的古代故事毫无关系。这个传统一直保持了下来，60年代初新创作的湖南花鼓戏《补锅》，是现代题材，写一农村少女与一青年补锅匠恋爱，女方的母亲看不起补锅的，而她家的锅又坏了，于是这两个青年乘机设计了一些喜剧性细节，来促进老妈妈的转变；最后老妈妈觉察到了真相，问道：“你们俩个演的甚么戏啊？”二人同时回答：“湖南花鼓戏。”于是故事就以喜剧形式结束了。这个戏的演出效果很好，还拍了电影；扮演青年男女的演员是继承了传统戏中丑与花旦的特点的，即可以脱离所扮演的规定角色而掺入演员自己的另外一种身份的语言。这些为历代剧作家所习用的丑角的“油滑”特点以及可以脱离作品规定的时代环境而自由发挥的特点，也为戏剧理论家和批评家所承认。清李渔《闲情偶寄》词曲部，认为科诨“乃看戏之人参汤”，“妙在水到渠成，天机自露，我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”李渔由他的文艺观点出发，不赞成丑角运用讽刺，而着重在科诨的“雅俗同欢”的作用，但对其喜剧性特点还是重视的。明谢肇《五杂俎》云：“凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔，亦要情景造极而止，不必问其有无也。……凡事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此则看史足矣，何名为戏？”清梁廷《曲话》云：“《牡丹亭》对宋人说大明律，《春芜记》楚国王二竟有‘不怕府县三司作’之句，作者故为此不通语，骇人闻听；然插科打诨，正自有趣，可以令人捧腹，不妨略一记之。”他注意到了某些剧作中的今古杂糅不是作者一时的疏忽，而是故意为之，是插科打诨所允许的。当然，古代剧作中的一些脱离剧情的喜剧性穿插不一定有很高的思想意义，有时只是为了“令人捧腹”；但这样的写法是一种由来已久的传统，而且在关汉卿、汤显祖等著名大作家的作品中也同样存在，却是无疑的。　　　　
　　　　其实丑角“油滑”的可贵之处主要还在于它能机智地对现实进行讽刺，古今交错的目的也在于它能对“今”进行嘲讽和批评。关于丑角可以讽刺的传统尤其古老，它源于古之俳优；优孟衣冠，它的职能本来就是寓庄于谐、进行讽谏的。历史上这类记载连绵不绝，王国维所辑《优语条》中所收甚多。今转录其所辑钱易《南部新书》一则：“王延彬独据建州，称伪号，一旦大设，伶官作戏，辞云：‘只闻有泗州和尚，不见有五县天子。’”这种利用“泗州”和“五县”成对的谐语来当面讽刺盘踞五县地盘当皇帝的统治者，应该说是机智而勇敢的。这个传统也是流传下来了的，《明史纪事本末》卷三十七“汪直用事”条载：“汪直用事久，势倾中外，天下凛凛。有中官阿丑，善诙谐，恒于上前作院本，颇有谲谏风。一日，丑作醉者酗酒状前，遣人佯曰：‘某官至！’酗骂如故。又曰：‘驾至！’酗亦如故。曰：‘汪太监来！’醉者惊迫贴然。旁一人曰：‘驾至不惧，而惧汪太监何也？’曰：‘吾知有汪太监，不知有天子。’又一日，忽效（汪）直衣冠，持双斧趋跄而行，或问故，答曰：‘吾将兵惟仗此两钺耳！’问钺何名？曰：‘王越、陈钺也。’上微哂。自是而直宠衰矣！”这是明代成化时丑角讽刺宦官擅权的故事。丑角的这种以油滑的姿态讽刺现实的特征一直为人民所喜爱，清末昆曲名丑杨鸣玉，人称“苏丑杨三”，死时正值甲午之战前后，当时李鸿章主持签订中日和约，为人所不齿，曾有人作联语云：“杨三已死无苏丑，李二先生是汉奸”，传诵一时。可以看到人们对丑角艺术的爱好。而清末京剧名丑刘赶三是以在戏中借题发挥、嘲笑统治者闻名的；最后竟因讽刺李鸿章的丧权辱国受杖责，郁愤而死。可见丑角在历史题材的戏曲故事中虽然也扮演着某种穿插性的人物，与作品整体保持一定联系，但他的喜剧性格可以允许他以油滑的姿态对现实进行揭露或讽刺。这一传统渊源悠久，一直为人民所喜闻乐道，而且从社会效果看也从未造成使剧情整体发生时代错乱的感觉。这种文艺现象难道不值得人们去注意吗？　　　　
　　　　我们对于这种文艺现象的美学意义还缺乏研究，但决不能认为它只是一种原始形态的落后的表现方式。这种为人民所创造并经过历史检验为人民所欢迎的表现方式，尽管其中杂有许多庸俗的成分，但它的表现能力和艺术效果都是无容争辩的。鲁迅说：“我是不薄‘庸俗’，也自甘‘庸俗’的”《故事新编·序言》。。一个严肃的重视人民美学爱好的作家，是会注意到这种文艺现象的价值和它的意义的。德国戏剧家布莱希特著有《中国戏曲表演艺术中的间离效果》一文该文主要论点黄佐临于60年代初已有介绍，《戏剧学习》1979年第2期发表了译文，题为《中国戏剧艺术中的“陌生化”效果》。，他是吸取了中国古典戏曲的特点而创立了自己著名的戏剧流派的。他认为中国戏曲表演的特点就是“间离效果”，演员只是表演人物而不是全部化为剧中人物；表演的目的不是把观众的感情吸引到剧情中去，而是让观众保持评判的立场，能用清醒的头脑来观察舞台上所发生的一切。他认为中国戏曲演员在演出中与所扮人物区分开的方法是“自我间离”，它可以使观众清醒地保持他同舞台的距离，而不致陷入舞台幻觉。他说：“戏曲演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我间离的动作，防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创造出二者之间的距离。但这绝不排斥观众的共鸣，观众会跟进行观察的演员取得共鸣，而他是习惯处于观察者、旁观者的地位的。”转引自丁扬忠《布莱希特与中国古典戏曲》；《戏剧学习》1980年第2期；该文与该刊1979年第2期发表之译文，文字间略有出入。值得注意的是布莱希特讲的不仅是演剧理论，而且是剧作理论。他自己就是一位剧作家，还用他特有的戏剧手法写了以中国题材为内容的剧本《四川好人》、《高加索灰阑记》。应该说，古典戏曲中的丑角艺术是最符合他所要求的既是演员、又是角色的双重身份的，而且它也确实起到了引导观众或读者对作品整体进行思考和评价的间离效果的作用。我们这里并不想对布莱希特的戏剧理论作出评价，但我们不能不承认，他对中国戏曲、特别是丑角艺术的观察是敏锐的，他抓住了它的特点和优点。


《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（4）

　　　　四、戏曲的启示　　　　
　　　　鲁迅为了使历史小说能对现实发生最大的作用，为了在古代题材中也能有社会批评的内容，他当然会从文艺的历史经验中汲取有益的成分，丰富自己的艺术表现力，这就是他之所以要长期保持“油滑之处”的原因。他对中国的传统戏曲十分熟悉。他虽然不大看京剧，主要是因为那时京剧“已被士大夫据为己有，罩进玻