5843-鲁迅其书:一部断代式的研究史料的好书-第20节
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《呐喊》和《彷徨》语言的凝练和含蓄，与它们整体的凝练和含蓄出于同一本源。语言是外部的思维，思维是内部的语言，语言的特征反映着思维的特征。思维空间的无限扩大，是伴随着我国闭关锁国状态的打破、伴随着接受全人类思想精神的成果和20世纪最先进的社会生产力造成的思想精神成果的可能性而产生的中国现代社会意识的代表者的重要思维特征。思维空间的广阔性带来了艺术联想的丰富性，艺术联想的丰富性带来了从有限中发现无限、从一点中看到全面的可能性。鲁迅的语言特征最充分地体现了现代中国人所应有的这种思维特征。紧紧抓住具有极丰富内涵的细节和极具表现力的特点，以可以唤起丰富联想的精练语言和传神性能极强的词汇，简洁地画出事物和人物的神态，为读者留下多方面联想的可能性和根据自己的生活经验补充大量次要特征的余地，是鲁迅小说语言之能够达到高度凝练和含蓄的主要原因。具有多义性象征意义的语言的运用，最突出地体现了《呐喊》和《彷徨》语言的这种特征。我们还不难发现，鲁迅小说语言的凝练和含蓄，与鲁迅着眼于中国社会意识形态状况的表现还有更直接的联系。它决定了鲁迅不注重政治、经济细节的精细描绘，而更注重人物精神面貌的再现。中国古典文学以形写神、重在传神的传统，在新的思想基础上得到了鲁迅的发展、运用。重在写形趋向于细，语言上的表现是以多胜少，往往一览无遗少余味；重在写神趋向于精，语言上的表现是以少胜多，含蓄蕴藉是其必然结果。
以上我们分析了《呐喊》和《彷徨》四个方面的艺术特征，意在说明，鲁迅的艺术才能和艺术修养，是在反映中国反封建思想革命的现实中得到体现、得到发展的。从这种思想需要入手把握《呐喊》和《彷徨》的艺术特征，不仅是可能的，也是必要的。
1985年元月整理
（选自《先驱者的形象》）
《鲁迅其书》第二部分鲁迅《故事新编》散论（1）
鲁迅《故事新编》共收作品八篇，写于1922～1935年，前后历时13年。
在鲁迅作品中，《故事新编》是惟一的一部存在它是属于什么性质作品的争论的集子。这种不同观点在全国解放前已略露端倪，但尚无人公然说它不是历史小说；在1951年关于新编历史剧的讨论中，因为有人援引《故事新编》为历史剧创作中的反历史主义倾向辩护，就引起了人们对这部作品的性质的思考，但当时并未展开讨论。1956～1957年间，由于党提出了在学术上百家争鸣的方针，学术思想比较活跃；又由于苏联《共产党人》专论《关于文学艺术中的典型问题》的发表以及它在我国产生的相当广泛的影响，遂对《故事新编》的性质展开了一次比较集中的讨论；发表了一批观点不同的文章，摆出了针锋相对的意见。以后上海《文艺月报》编辑部曾将有代表性的文章编为《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书，编者在《前记》中说：“这次讨论的中心问题之一是《故事新编》的作品是历史小说，还是讽刺作品。”其实主张《故事新编》不是历史小说的人的更准确的表述，是认为它“是以故事形式写出来的杂文”。伊凡：《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。此文发表较早，但其论点在讨论中屡次为人沿用。因为历史小说与讽刺作品并不是对立的概念，讽刺作品可以包括诗歌、小说、戏剧等多种样式。这次论争并没有取得一致的认识，这个问题也一直没有很好解决。在以后的年月里发表的涉及《故事新编》的文章或书籍中，虽然绝大多数都承认它是历史小说，但对以往论争中的主要分歧，即对作品中有关现代性情节的作用及其与表现历史人物的关系，大多仍采取回避态度；说明对这个问题的认识，迄今仍然是模糊的。
鲁迅自己对《故事新编》性质的说明是很清楚的，即它是历史小说。在《序言》中，他回溯了开始写《补天》时的想法，即“从古代和现代都采取题材，来做短篇小说”，而《补天》是第一篇。他又把历史小说分为两类，一类是“博考文献，言必有据者”，一类是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”者，而他的作品属后一类。虽然他有时称这些作品为“速写”见《故事新编·序言》及《〈出关〉的“关”》。，但“速写”不过是指在艺术上还不够精致和完整而已，它仍然是取材于古代的小说；在《答北斗杂志社问》中他谈自己的创作经验时就说：“宁可将可作小说的材料缩成sketch（速写），决不将sketch材料拉成小说。”可见速写只是一种没有充分展开的比较短小的小说，并不是另外一种性质。他的《自选集》收创作五种，不收杂文；其中包括《故事新编》，并且解释说它是“神话，传说和史实的演义”《南腔北调集·〈自选集〉自序》。，而“演义”一词的通常含义就是历史小说，如《三国演义》之类。1935年12月他正写《采薇》等篇时在给王冶秋、增田涉的信中都说：“现在在做以神话为题材的短篇小说”《鲁迅书信集下·1102致王冶秋、84致增田涉》。。可见鲁迅视《故事新编》为历史小说是无可置疑的。在写作方法上，这些作品也与他取材于现代生活的小说一样，都是采用典型化的方法。他写现代题材是“大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止”《南腔北调集·我怎么做起小说来》。。写历史题材也是“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”《故事新编·序言》。。对于人物的描写也是如此，他一贯反对“视小说为非斥人则自况的老看法”《鲁迅书信集下·1151致徐懋庸》。，对《阿Q正传》是这样，对《出关》也是这样；认为小说人物的“一肢一节，总不免和某一个相似，倘使无一和活人相似处，即非具象化了的作品，而邱（韵译）先生却用抽象的封皮，把《出关》封闭了”《鲁迅书信集下·1151致徐懋庸》。。可见《故事新编》之为历史小说，本来应该是没有疑义的；这也就是多数人虽然回避了关于性质之争的主要分歧，却仍然认为它是历史小说的原因。
但不愿承认它是历史小说的一方就毫无根据、他们的观点就毫无合理因素吗？也不尽然。因为关键问题在对于作品中出现的某些现代性情节的理解。这个问题在1949前就已存在，如欧阳凡海在《鲁迅的书》中就说：“我们不能说鲁迅取材于历史的小说在原则上是现实主义的，若是从细节上说，鲁迅取材于历史的小说，却没有一篇足以作为现实主义的小说家处理历史题材的完整的类型的。”甚至说鲁迅“因目前的愤懑而扭歪古人的地方，差不多是每篇都有的，这也是因为他对于古人不及今人诚敬的缘故”。而茅盾则认为《故事新编》“给我们树立了可贵的楷式”，作者“非但‘没有将古人写得更死’，而且将古代和现代错综交融，成为一而二，二而一。”茅盾：《玄武门之变》序。很明显，这两种意见是对立的。到50年代展开论争以后，这种分歧就更明朗化了。主张《故事新编》是历史小说的一方明白地说那些“直接抨击现实的细节”“是这部作品的客观上确实存在的缺点”，我们“不必为贤者讳”吴颖：《如何理解〈故事新编〉的思想意义》，见《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。。而另一方则由艺术直感和对鲁迅的虔敬心情出发，不能接受这样的观点；以为如果承认《故事新编》是历史小说，势必要导致鲁迅有反历史主义和反现实主义倾向的结论，而这显然是与作品实际不符合的。于是就特别强调了这些现代性细节的现实意义和战斗作用，甚至说“鲁迅先生原就不想去写什么古人”伊凡：《鲁迅先生的〈故事新编〉》，《文艺报》1953年14号。。因为现代性细节在作品中确实存在，这是双方都承认的，有的人还作了统计，说“占全书篇幅的十分之一左右”吴颖：《再论如何理解〈故事新编〉的思想意义》，见《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。；数量虽不算多，但十分醒目，因此争论的焦点就集中在这些现代性情节在作品中所起的作用方面。我们说后来的一些涉及《故事新编》的书籍或文章对此采取了回避的态度，就是说他们既承认《故事新编》是历史小说，又阐述了其中某些针对现实的情节所起的战斗作用，而对于两者之间的关系却一般未加说明；也就是说对于性质之争的焦点未能作出科学的解释，问题依然存在。尽管双方的主张都有某些合理的因素，但都未能从作品实际出发进行深入的分析，因而也就未能充分理解鲁迅对历史小说创作所作的创造性探索及其成就。
细节真实对于现实主义创作诚然是重要的，但也要具体分析这些被认为是缺点的细节在作品中的地位和作用，以及它们对主要人物性格的影响。就《故事新编》来说，各篇所描写的主要人物的言行和性格大致都有典籍记载上的根据，无论是正面形象如女娲、羿、眉间尺及宴之敖者，大禹及墨翟，还是批判性人物如老子、庄子、伯夷、叔齐，在他们身上并没有出现那些带有喜剧因素的现代性细节。即以论争一方所具体指摘的“缺点”来看，那些细节都出于虚构的喜剧性的穿插人物身上，这些人物的出现是否必要和成功，当然可以讨论；但并没有直接损害主要人物的历史真实性则是无疑的。有一篇文章指摘说：这些细节“虽然本身起过一定的战斗作用，但从艺术形象的真实性上看是确实存在的缺点，如《补天》中的‘古衣冠的小丈夫’，《理水》中的‘OK’、‘莎士比亚’，《采薇》中的‘海派会剥猪猡’，《出关》中的‘来笃话啥西’等”。吴颖：《再论如何理解〈故事新编〉的思想意义》，见《〈故事新编〉的思想意义和艺术风格》一书。以上这些细节分别属于古衣冠的小丈夫、“文化山”上的学者、华山大王小穷奇和函谷关的账房，都是穿插性的虚构的“随意点染”的人物；我们后面将要着重分析这类人物在作品中的意义和作用，但无论如何他们并未对女娲、大禹、夷齐和老子的性格构成损害。就历史真实性来说，由于这些细节的现代特点异常鲜明，如“OK”、“莎士比亚”之类，反而泾渭分明，谁也不会把它和主要人物活动的历史环境混同起来。这与1951年所讨论的历史剧创作中的反历史主义倾向有着根本的不同；那类作品的特点是使主要历史人物具有现代人的思想、做今天的事，使古代史实与当前现实作不恰当的比拟或影射，这样既不能正确反映古代生活，也不能正确反映现实，因而是反历史主义的；《故事新编》完全不是这样，鲁迅之所以坚决反对小说人物“非斥人即自况”的看法，就是反对把小说中的古代人物当作比拟或影射现实的写法。他对主要人物的描写是完全遵循历史真实性的原则的，其中的某些虚构成分也是为了不“把古人写得更死”，是可能发生的情节，这同对那些穿插性的喜剧人物的勾勒是两种完全不同的写法，因而决不会发生混淆古今的反历史主义的问题。在这一点上，论争中对立的一方不承认《故事新编》有反历史主义和反现实主义的倾向是合理的和正确的，只是把它排除于历史小说之外并不能解决困难。问题必须深入分析，仅凭一种虔敬的感情是无法真正解决学术问题的。如果把问题的焦点集中到这些穿插性的虚构的喜剧人物在作品中出现的意义和作用，则不仅可以解决“性质之争”的主要分歧，而且有助于我们深入理解鲁迅对创作历史小说的认识与实践。
1956年之所以展开一次关于《故事新编》的“性质之争”，是与苏联《共产党人》专论《关于文学艺术中的典型问题》的发表和影响直接有关的。该文于1955年发表后，《文艺报》于1956年第三期全文译载，并在全国发生了广泛的影响。这篇文章的内容主要是批判马林科夫在苏共“十九大”的报告中关于“典型是一定社会历史现象的本质”和“典型问题任何时候都是政治问题”的提法，文章斥之为繁琐哲学和教条主义。它认为“这种把两者（典型同党性）等同起来的做法，会促使人们以反历史的态度来对待文学和艺术的现象。”它要求“在艺术创作中要从生动的现实中的事实和现象出发，而不要从主观的设想和意识出发。真正的共产主义的党性是同主观主义的一切表现格格不�
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