1542-映城志-第1节
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访《映城志》和《恋城志》的作者语安
语安：中国人民大学刚出版不久的电影文集《映城志》和上海世纪出版集团6月初即将出版的漫画全彩绘本《恋城志》系列（《那时候的快乐是》和《小雪》）都是关于城市的书，可否谈谈你对当代城市的感受？ 王梆：听说现在的青年都很喜欢秒表，我本来以为只有上体育课才用，想到它的精确和它带给我的关于时间与赛跑的不及格回忆，我就感到害怕。不过时尚电台的主持人补充道，它主要是配合游戏存在的。比如当你想欣赏自己的150mm榴弹炮是如何击溃坦克的顶装甲，就可以：Back（后退，按一下倒退10秒）、Fwd（快进，按一下快进10秒）……所以要说城市给我感受，大致可以这样说，它用来计时的工具是“秒表”，这是和我童年时代的老挂钟不可同日而语的概念。昨天晚上我还感叹，城市像一个巨大的工地，推土机和升降机大大砍掉树木，拆掉围墙，没有屏障的城市像一个年老色衰的寡妇，暴露着她经过数次折磨已经濒临崩溃的经脉。今天早上，我就发现它已焕然一新，穿着后后现代的建筑物的新衣裳，像初生婴儿一样露出尚未干透的粉漆，长出翠绿的嫩牙。 语安：怎么适应这种快节奏呢？ 王梆：你把自己想成是来这个世界玩耍的，这样会不会轻松一点呢？你可以用Laks新款手表听听MP3，可以把念过几遍还记不住的情书导入语音录音备忘录；或者可以使用支持微软的SPOT腕表，在手表上玩彩票、玩股市、看体育和八卦新闻、听听天气状况、永不间断地获得茶余饭后的休闲谈资……这样一来，时间原本所具有的严肃性，比如光阴流逝什么的，就不会变得那么重要，那么苛刻，好像尖锐到可以把你杀掉的样子。快节奏的城市总是有一种快节奏的艺术与之相适应，克洛德．西蒙说：“未来的战争不会超过15天以上。”我想这是有道理的。时间等于游戏，游戏升华为艺术。 语安：你的作品却是站在你刚才说的对立面的。 王梆：嘿嘿，你不如说我保守。 语安：你的《映城志》，写了九个城市，东京、香港、台北、汉城、德黑兰、慕尼黑、马德里、莫斯科，最后一章像是预言故事般又写了私有爱的城市、蓝调共和的城市、因果关系的城市、好莱坞的城市、骇客帝国的城市、瘟疫的城市、怀旧的城市、梁木的城市、鬼之后的城市、速度的城市、不溶解性的城市、一头猪的城市、英雄的城市、2046的城市、最后的城市等20个城市，使这本书看上去像是在钢筋水泥的建筑物上叠纸模型的感觉。 王梆：我很喜欢电影，这也许和我从小就喜欢做梦有关。梦里面的颜色因为缺少光学作用，和现实中的颜色完全不同。小津安二郎常用的女主角，就是曾经被称为日本第一大美人的原节子，电影中的原节子脸上的胭脂像是旧海报里剪下来贴上去的，这种色彩在现实生活中也是不可能的。这是我单从视觉方面找到的电影和梦的相似性。除此之外，梦里的房子并非总是在水平界面上的，它有时候是倾斜的，有时候只有一根柱子而且不按力学原理那样就可以支撑一片屋顶。我更愿意将它理解为时空而不是场景。电影也是，它的时空是颠来倒去的，我在小津的电影中所看到的尾道县的筒汤小学，那种木质结构的校舍，现实中是再也没有的，只有梦中才会出现。如果梦占据了生命的三分之一时间，那么惟有电影是可以以物质的形态（胶片）将这一时空展现出来的。 语安：……而不是秒表。 王梆：对，暂时不是秒表。秒表无法记录那种甜蜜而深刻的体验。一家人住在一起，父母和孩子和爷爷奶奶都住在一起的感觉。马路在没有扩宽之前，家门前的小树林和土坡是依然存在的，土坡上面堆积着下雨的时候颜色变深的树叶。空气新鲜，春节过后，说不上名字的野花毛茸茸地盛开在行人不注意的地方。失踪的猫偶尔显现在围墙上面，砖砌的兵乓球台上晒着棉被……这些景物现在都消逝了。今天的城市，是为以自我为核心的家庭创造的。我们比起我们的父辈更早地离乡背井，加入大城市的移民潮，成为家乡并不在此地的新居民。为了适应蝗虫般的新居民的需要，老式房屋被大量地拆掉，拔地而起的竹笋般的新建筑，大大满足了新居民在历史感和血缘遐想方面的缺失，取得代之的是高速发展中的参与感和成就感。我不知道这些成就感中是否有自欺欺人的一面，我们跑得那么快，气喘吁吁，最后发现用十五年、三十年的分期付款才能买到一套两居室的房子。或者是因为房子狭小，住不下远道而来的爸爸妈妈；房子得之不易，以至于与朋友、同事、妻子甚至未来的孩子之间，培养出着愈来愈明显的隔阂。（我认识的比我小一点的朋友们，他们大多出生于80年代后，他们不爱看书，也不是那么爱看电影，除了好莱坞的大片之外。他们对其他的一切都反应冷漠，但是他们酷爱玩游戏，像台湾导演李康生的电影《不见》中那样，他们一玩可以玩几个通宵），我不知道是“秒表”这种时间观念造就了这种“空间”观念，还是反之亦然。鸡生蛋还是蛋生鸡呢？ 语安：你的《映城志》就是围绕着这些问题展开的吗？ 王梆：我只是想通过那些依然存在的胶片的投影，谈一谈我作为一个热爱电影和文字，而又离不开城市生活的人，在这种快节奏发展和游戏中的城市里面，所失去的纯真的、严肃的快乐。 语安：《恋城志》则是表达这种快乐的吧？ 王梆：恋城市是一系列漫画故事组成的爱情短片故事，它肯定不是电影《嫁给有钱人》里面那种世俗的快乐，也不是《大城小事》里面那种来自于良辰美景俊男美女的快乐。故事的主角们都是郁郁不得志的城市平民，没有很多的钱，住在蜗牛那么大的房子里，也不会使用华丽的词汇表达他们的爱情，事实上，他们大多数都与梦想的爱情擦肩而过。你觉得他们快乐吗？我和我的漫画师也不知道啊。但是我们都希望他们快乐，我和我的漫画师就是这么想的，他在画每一张画的草图的时候，都咪咪笑，听着音乐，专注而且满怀希望。只是在后期修改的时候，那种叫做犹豫、矛盾和孤独的魔鬼才哗啦啦地跑出来，拽住我们的画笔不放。 语安：听你说话像乌鸦。 王梆：为什么不可以是水鸟呢？我喜欢水鸟多一点。我觉得我的文字更像水鸟才是。
序烟火
一个朋友从巴黎回来，说起在那里看烟火的情形。或许是烟火太过壮观，而显得夜空特别地低。等到烟火散尽，留在眼底的只有几点火星。他说，那一刻就觉得宇宙是地球深夜的一场烟火，忽然就理解到原来卡拉克斯是真的，《新桥恋人》是真的—那就是巴黎。读完《映城志》，心底也蓦然生出幻象—电影和文字就是梆梆的烟火。 初看《映城志》时，出乎我的意料—一本讲“电影与城市”的书，竟然没有想像中能见到的街道和人潮汹涌，没有高楼和灯火辉煌，没有车水马龙，也没有十里洋场。梆梆笑言她没有去过这之中的多数城市，那些具象、建筑或者人群对于她而言是看不到的。她写的，只是她在电影中看见的城市—“私有爱的城市”、“蓝调共和的城市”、“怀旧的城市”、“不溶解性的城市”，甚至“鬼之后的城市”、“一头猪的城市”等等。 她写了某个地方的某些电影、某些电影人、某些电影精神、某些电影气质，她把它们重叠起来，搭成一座座“城市”—映在电影里，映在她眼底的“城市”中。 读她的文字总是在痛快的感觉之外，另有一种迷离。她没有那种作态，不讲那种小资情调。慕尼黑，她写一段公路和一个妄想狂，写本雅明和鲍勃•；迪伦；香港，她写一种“观影方式”和一群天使，写西西在《浮城志异》里说的话，忧患于塞林斯《发展的幻象》之中。 她恣意地游走在“用文本的衍生而构筑的符号化城市”里面，让我们跟随着她观看、迷失、找寻。她也写到“Lanc檓e的睫毛膏”、“MakeUpForEver的唇彩”、“狭鸥亭洞的衣服”、“Chanel的包装纸袋”以及安室奈美惠的染发、滨崎步的豹装、HITOMI的男式内裤……她写这些的时候，是如此冷静，让你觉得物化的城市不过是一场迟早要醒来的梦。 文字，在她写到醚味弥漫的时候，总有一种冰灼的快感。 她看到的城市和你看到的不一样，和我的也不一样。就如同卡拉克斯的巴黎和雷诺阿、雷内•；克莱尔的巴黎不一样，和特吕弗、戈达尔、阿伦•；雷乃的巴黎不一样，同样也和马修•；卡索维茨的巴黎不一样。 其实每个人只能看到城市的某一面，也只能想像城市的某一面，无论你生活在其中，还是生活在别处，无论是街道上的，还是胶片上的。所以，她的城市是你没有见到过的。 《映城志》里的那些城市只是那些城市的一个面，从这个意义上说，它是单维度的。使它真正立体起来的，是那些我们热爱的文字和电影。 她把它们书写出来，并搭建在纸上。 卫西谛 2003年于南京
巴黎 中产阶级的法国香颂第1节 喜欢去爱远胜于被爱
《资产阶级审慎的魅力》海报
20世纪20年代，路易斯•；布努艾尔（LuisBunuel）来到巴黎，理所当然地学会了跳舞，包括哈瓦舞，同时他还积攒了60张Jazz唱片，弹六弦琴，上法语课。并认识了他的终身伴侣法国北方女孩让娜，美丽的让娜曾经在巴黎的奥运会上赢得了一枚体操铜牌。和让娜一起出现在布努艾尔面前的还有另外两名女孩，她们在布努艾尔的画室研究解剖学，布努艾尔则研究如何将她们弄到手。一个骑兵中尉曾经告诉过他，有一种叫“尤比钠氢酸盐”的春药，能够“抵御”最顽强的抵抗。他决定请姑娘们喝香槟，然后滴上几滴。不幸被一个天主教徒阻止，未能如愿。大概过了10年，他在马德里认识了一位比洛丽塔稍为年长的小美人雯碧塔，他对她一见钟情。他们一起外出，远足，去曼萨斯河畔。他说他们关系非常纯洁，除了他吻她的面颊以外。他们度过了一个柏拉图式的夏天。 有一天上午，11点。他的门被一个矮个子男人敲开，矮个子男人跟他说了一些无关紧要的事，然后问他：“明天早上你要和雯碧塔一起去山里吗？” 布努艾尔很吃惊，他问：“你怎么知道的？” “今天早上我们一起睡觉时，她告诉我的。”矮个子说道。 “我还以为她完全天真无邪呢！”布努艾尔叫道。然后他专心等待雯碧塔的到来，等到第2天的下午4点。这个女孩来了，面对他满心欢喜。他压抑住激动的心情对她说：“我非常喜欢你，想让你做我的情人，我每月给你2000比塞塔，你仍和你母亲住在一起，但要和我做爱，同意吗？” 她很快就同意了。布努艾尔立刻脱掉了她的衣服，在一阵紧张和激动中，他感到麻木。半个小时后，他们开车来到了郊区，布努艾尔停车让她站在路边，对她说：“我知道你和别的男人睡觉，别对我说没有，我们就这样分手吧！” 这个女孩到底是走路回到城里呢，还是搭上了别的什么顺风车，布努艾尔没有交代；对当时独自留在巴黎的妻子让娜以及孩子的状况，他也没有提及。但是在一项对最著名的超现实主义者的访谈中，他针对“您对爱情寄予希望吗？”这个问题回答说：“如果我爱，一切都有希望，如果我不爱，则无任何希望……我们决非是幻觉的牺牲品，尽管有些人难以相信，但我们的确真诚地爱过。” 这个故事，前半部分很像是被称为法国影坛新贵的弗朗索瓦•；奥桑（FrancoisOzon）的早期短片，男孩和女孩坐在一起，玩一种“真话”和“挑战”（TruthorDare）的游戏，幸好只是开头，没有玩出血色；中间部分很像是法国导演埃里克•；侯麦（EricRohmer）的《沙滩上的宝莲》（1986年），60多岁的侯麦回忆年轻时沙滩上的邂逅和阳台上的感动；或者也可以说像侯麦76岁时导演的《夏天的故事》（1996年），场景依旧是沙滩，人物依然在度假，艳遇依然有可能，但秩序依然没有被打破。至于结尾部分呢—如果不是电影的话，打个比方说，如果不是戈达尔（JeanLucGodard）的《男性女性》（1966年），如果没有政治和形而上学的思辨，如果男主人公和女主人公没有被迫地、长时间地轮流坐在固定的摄影机面前，在导演的注视下进行具有攻击性的、批判现实主义色彩的、咄咄逼人的谈话……如果没有那些戏剧�
