巴赫画传-第6节
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律音乐较复音音乐更受欢迎，于是产生了一种新的器乐风格：强调各种器乐的区别和特性。在这个时代的音乐艺术里，持续低音这种简化的伴奏曲调十分流行。因此，演奏这种曲调的器乐便被推到首要地位：一方面是管风琴、羽管键琴和鲁特琴，另一方面则是大提琴、低音古提琴，有时还有巴松管。 巴赫曾用五十多种不同的管风琴演奏过。在威廉堡里，小风琴由他使用，这是魏斯豪普特于1708年才重新造好的。 圣玛丽亚教堂有一台有63个音栓的管风琴，是所有管风琴师梦想得到的上乘乐器。1712年，因为管风琴师查豪的去世而留下了一个职位空缺。得到消息的巴赫决定去应试。在当场用这台管风琴试奏了一首自己创作的清唱剧之后，几位主考官都为他的演奏所征服。他很顺利的就得到了这份工作。但他最后还是决定留在魏玛，这倒不是他舍不得离开魏玛公爵，也不是嫌哈雷的报酬低，而是因为魏玛公爵不愿放他走，因而大大提高他的薪水。 此时的巴赫家庭负担渐渐重了起来，他的妻子芭芭拉生了6个孩子。 随后的日子里，巴赫除了任宫廷风琴师，还获提升为乐长。每月创作一部新的清唱剧，还要上台表演。二十多首优美的清唱剧就这样问世了，其中有几部歌词是诗人弗兰克所做，他当时任公爵府图书馆馆长。这时巴赫手下有12位优秀的歌手，还有一支室内乐队，由他用小提琴指挥。
第四章 再回魏玛小提琴的长音（图）
在魏玛，巴赫结识了许多新朋友：富有文化素养的格斯纳、杰出的风琴作曲家瓦尔特等。他当时对维瓦尔第的作品非常入迷，对由协奏曲改编的由单件乐器演奏的乐曲所达到的演奏效果心驰神往。 巴赫把各种风格融合在一起，在1713年至1714年间共改编了十六首羽管风琴协奏曲及五首管风琴协奏曲。 他从25岁到30岁，醉心于他所钟爱的乐器——管风琴，把自己最绚丽的才华与最深厚的热情全部倾注于上。《d小调托卡塔曲和赋格曲》、《a小调前奏曲和赋格曲》、《g小调赋格曲》，这些管风琴曲都是传世的杰作。 在魏玛时，巴赫常外出到其他城市去演出，顺路也去拜访当地的亲戚。在耶拿和艾森纳赫，他遇见了卓越的音乐家泰勒曼。 一切都令巴赫入迷，包括那些最奇特的创新和想法，比如，发明一台有视觉效果的羽管键琴，让颜色和音阶的音符互相应和。他们的交谊甚笃，他请泰勒曼当他次子埃曼努埃尔的教父。 巴赫在魏玛期间，不断有慕名者前来向他求教，其中有些人很有才华，包括巴赫家族中的一些年轻人。 此外，还有舒巴特和福格勒这两位优秀的管风琴手。一个名叫克雷布斯的歌唱家在7年的时间里，总按时从自己的村庄步行来聆听巴赫授课。四个孩子，几位学生，还有他妻子的一个姐姐也与他们住在一起，还有络绎不绝的来客访问，后来埃曼努埃尔曾回忆说：他们家就像“一个忙忙碌碌、生机勃勃的蜜蜂窝”。
第四章 再回魏玛管风琴手册——巴赫的教学法（图）
1717年，巴赫写成了他的《管风琴手册》。他酷爱教学工作，所以，用什么方式把自己的技艺传授给别人，就成为他愈来愈关心的事。《管风琴手册》就是为教学而写的系列作品中的第一部。该书的献词充分说明巴赫具有培育英才的天职：“献给上帝以示虔敬，献给众生以教育他们。”巴赫是一个中间人，他自认如此。他的角色具有双重作用。他处在这样的一个中立地区，自由创作可以从这里展翅飞翔：顺从上帝。在这个地方活动的是路德派的牧师，他们深入钻研圣经，效法耶稣，因而教育者的作用也得以充分发挥。 巴赫自认可以通过音乐传达这些神圣的原则。他也是这样做的，而且用生动自由的方式。他受到学生的爱戴，因为他把自己的智慧结晶传授给他们，发挥他们的特长。他嘱咐他们摆脱羁绊，同时又要保持音乐的逻辑性。 它的来源可以上溯到公元前3世纪。管风琴一词源于希腊文的organon，意为“工具”或“乐器”。当初它靠水力发动，这种方法一直持续到公元3世纪左右。风箱式管风琴很可能就是这个时期发明的。希腊人和罗马人把它当作世俗乐器来使用。当初管风琴跟所有乐器一样，为教会大多数神父排斥。到8世纪时，才又重新在西方出现。东罗马帝国皇帝君士坦丁五世把它作为礼物，送给法兰克国王矮子配平。 巴赫所做的第一件事；就是把他个人触键的方式教给学生。几个月里，他只给学生规定双手各只手指的单独练习，目的是要弹奏出清楚纯正的声音来。没有任何一个学生能免除这种练习，练习时间为六个月到一年。但是，如果他发现学生中有人开始失去耐心，他就不辞辛劳地写几段恰当的小乐谱，把练习揉合在这些小乐谱里。《六首小前奏曲初阶》和《十五首二声部创意曲》就是这样写成的。 格伯是巴赫在莱比锡的学生，他追忆说，当他的老师无意继续上课时，便随意坐在一件乐器旁，“把难耐的钟点变成轻快的分秒”。这时就是他在老师身旁度过的“最最美妙的时刻了”。不过重要的还是学生的才能。巴赫对于有才能的学生的确是极好的老师，对于那些平庸之辈却完全无计可施。 古老的指法是什么样子呢？这个问题至今仍无解答。乐谱上很少标明指法，指法的运用因时因地而异。根据最普遍的假设，弹琴者仅仅用中间两根手指弹奏，大拇指和小拇指只用来延伸和扩大。右手的中指和食指弹奏上行音阶。左手弹奏下行音阶。第三根手指跨越第四和第二根手指，这种做法司空见惯，但从来都不会使用大拇指。巴赫肯定不是第一个使用大拇指的人，但是推广了大揭指的用法。他的儿子埃曼努埃尔是这种教学方法的代言人，并在1753年发表了《论羽管键琴标准演奏法》。 在魏玛，巴赫的学生中也有一些世家子弟，像公爵的侄儿和继承人奥古斯特。奥古斯特虽然是个优秀的音乐家、卓越的羽管键琴师，脾气却很糟，他经常肆无忌惮地公开批评叔叔的政府，当时两位亲王之间的矛盾尚处在潜伏阶段。 巴赫在奥古斯特的红宫里，度过了很长的时间，宫内弥漫着强烈的音乐氛围。巴赫和年轻公爵的友谊牵连了他，使他后来有了牢狱之灾。魏玛公爵下令禁止巴赫到红宫去演出，以表示对侄儿强烈的不满。向来不受约束的巴赫拒绝服从这一禁令，仍自行其是。公爵受了冒犯，很快就找到办法惩罚他的乐长。 1716年，唱诗班的老指挥德雷泽辞世，顺理成章，指挥一职非巴赫莫属。但魏玛公爵先是想聘用泰勒曼，后来又任命德雷泽的儿子当指挥，而实际上他并无任何才华。巴赫觉得受了伤害，于是，他更加公开地表示对年轻公爵的好感，并不再为恩斯特公爵写清唱剧。耿直的巴赫在这种混乱的环境里越来越感到不自由，他想离开魏玛。不久，机会来了。1717年8月，昆腾亲王，即奥古斯特的姐夫，向巴赫提供了一个唱诗班指挥的职位。对于这位爱乐者的建议，巴赫欣然接受。9月，他去德雷斯顿欣赏有名的法国管风琴师马尔尚的表演。 说到和马尔尚会面，其实是巴赫去参加一场比赛，法国人和日耳曼人的面对面表演，可是当巴赫出现时，对手却没到场。巴赫不战而胜，便给听众表演一场独奏会，那音乐叫人永难忘怀。当群众的欢呼声仍在耳畔回响之际，他已回到魏玛办理辞职手续，他的学生舒巴特接替。一切似乎都办得非常妥当。但恩斯特公爵十分恼怒，叫人把巴赫拘留起来，希望看到他屈服。公爵太不了解巴赫了，他很温和，但也很倔强。从11月6日到12月2日，他在牢里被关了1个月，利用这段时间修改《管风琴手册》的46首圣咏。公爵知道自己终将一无所获，只好宣布他已失宠，并将他释放。
第四章 再回魏玛附：巴赫与《尊主颂》（图）
巴赫的《尊主颂》是巴赫的后期作品，在巴赫所创作的少数以拉丁文为词的乐曲中，这首《尊主颂》和《B小调弥撒》一样伟大，直到今日仍被视为古典音乐中的经典作品。 舒曼曾说过：“巴赫对音乐方面的贡献，正如创教者于宗教一样。”巴赫的音乐有如两面镜子，一面反映了音乐到巴赫时代的发展和人类已在音乐发展方面取得的成就，巴赫使这些成就达到了顶峰；另一方面反映出音乐将要发展的前景。巴赫所用的技巧、布局和方法，使后来的海顿、莫扎特和贝多芬等人，得以开拓了“新的”音乐地平线。 《尊主颂》是巴赫1723年在莱比锡为圣诞节前后所举行的晚祷会所写（在晚祷会时，演唱完《尊主颂》，牧师进行讲道。）《尊主颂》是巴赫以《圣经》之《路加福音》第一章46…55节拉丁文为词而谱写的，这段《圣经》记载着耶稣的母亲玛丽亚在生耶稣以前，听见天使向她说她将被圣灵感孕，生一子，可以给他起名叫“耶稣”后，就唱起了这首歌。歌的首句是：“我的心尊主为大”，拉丁原文为Magnificat（意为尊主），因而就将此首歌称之为《尊主颂》。巴赫共写了两首《尊主颂》，一首为高音独唱，现已遗失。1855年编辑巴赫作品全集时，就没有找到此首；另一首，现存两个原稿，早期的原稿是E大调，后来巴赫又写了一个D大调的，今日所出版、演唱的，多为D大调稿本，手稿上标有1730年抄写。 全曲共分12段，但在巴赫的原稿上，第二段、第五段、第七段及第九段的后面都各插入了一首《众赞歌》。现行的乐谱、演唱会、录音带、唱片及CD版本上都没有这几首《众赞歌》。据考证，这些《众赞歌》是在莱比锡大教堂每次晚祷时都要咏唱的，而且也不由担任演唱《尊主颂》的圣诗班的歌手们演唱，而是另一个小型圣诗班，用另一架小型风琴伴奏咏唱的。 当时教堂安排在晚祷时唱《尊主颂》的时间并不长，不得超过半小时，因此巴赫谱写此曲演唱的时间，也不超过半小时，但这仍然是一首极美而快乐的乐曲。 我们很难想象一位少女尚未结婚，听到她将怀孕并生一子时仍能如此快乐，满怀信心地接受如此非常特殊的“任务”，第一段合唱“我的心尊主为大”，贯穿这道乐曲的情绪是快乐，充满信心。五个声部的合唱和乐队的编制，特别是巴赫又另加了三个声部的小号来加重这种快乐的情绪，并伴有两个声部的长笛，两个声部的双簧管及弦乐来为这首五声部合唱伴奏。在第七段及第十二段的合唱中，巴赫也同样用了如此的乐队编制及五声部合唱，但第十二段“荣耀归于至高的上帝”合唱中，合唱部分的比重更强一些。 第二段女高音II独唱“我的灵以上帝我的救主为乐”，只用了弦乐伴奏，仍然表现出玛丽亚的快乐和沐于阳光之下的心情；第三段女高音I独唱“因为他顾念他使女的卑微”只用柔声双簧管及通奏低音伴奏，巴赫在开始的伴奏中以一个下降的旋律来表达“卑微”之意，而在女高音开始独唱处，巴赫使用了他那著名的“圣母玛丽亚旋律”；第四段的合唱“从今以后万代要称我有福”则紧接第三段女高音独唱之后，各声部的主题互相追逐，形成赋格型式；第五段的男低音独唱：“那有权能的为我成就了大事”，巴赫以男低音雄伟的声音来表达“成就了大事”，而且全段的伴奏只是一声部的通奏低音，实际上是男低音与通奏低音的二重唱（奏）；而第六段女低、男高二重唱：“他怜悯敬畏他的人”的伴奏，从始至终是以加了减音器的弦乐和两个声部的长笛作为伴奏用以表达“敬畏上帝”；第七段合唱：“他用膀臂施展大能”是以雄壮的合唱来表达的，而乐队中巴赫又加了三个声部的小号以增强其雄伟的力度。值得注意的是这首乐曲通奏低音的伴奏和第六段女低、男高二重唱一样都以两种固定音型贯穿全部两曲，特别是第七段的固定音型的通奏低音，又加强了“他用膀臂”的情绪，只是结尾的末七小节，巴赫是以众赞歌形式来结束此段乐曲；第八段男高音独唱“他叫有权柄的失位，叫富足的空手回去”，巴赫使用了三个旋律：一个自高而低的小调旋律，表示“叫有权柄的失位”，一个短促的小调音型式的旋律则表示“权柄的丢失”，另一个由下而上的快速旋律则表示“叫卑贱的升高”；第九段女低音独唱“叫饥饿的得饱美食，叫富足的空手回去”，巴赫也用了两个旋律：一个上行快乐的旋律，好像带有光明的微笑，表示“饥饿的得饱美食”；一个短促下行的旋律表示“叫富足的空手回去”，一个旋律轻快，一个旋�
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