法国电影新浪潮-第4节
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诗意写实的巅峰应属让·雷诺阿（Jean Renoir），他是绘画大师雷诺阿的儿子，自然继承了父亲的印象主义风格。这位热爱自然、热爱生命的法国电影巨擘在创作风格上受到印度宗教、剧场的喜剧（Comédie d’Art）、文学的自然主义、政治的左翼人民阵线以及同侪诗意写实风格的影响。然而他的悲观不似迪维维耶或卡尔内那般彻底，他创造的角色固然因为环境而有内在的忧伤，但是最后都以一种平等而温柔婉约的人文主义包容着角色的弱点，从而从作品底层浮现生命和人性的光辉。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽兽》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水记》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改编自高尔基（Maksim Gorky）小说的《在底层》（Les Basfonds，1936）、《朗热先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改编自莫泊桑（Guy de Maupassant）小说的《乡村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散发着悲凉却抒情的况味。可怪的是，这些电影还都牵涉到谋杀、通奸等罪行，只不过雷诺阿对传统道德并不看重，反而透过精湛的场面调度和景深处理，在一种自然不做作的氛围下彰显角色在环境笼罩和扼止不住的热情下值得同情的行为。
雷诺阿最重要的两部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《游戏规则》（La Régle du Jeu，1939）在相当程度上宣告了战争的序曲，以及诗意写实时代的结束。《大幻影》的背景是第一次世界大战时德军看管的俘虏营，德国军官与俘虏军官间发展出一种阶级及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是战争的界限到底使这种情感成为对立的悲剧。《游戏规则》则叙述一群贵族到乡村别墅度假，却发生了跨主仆及友情关系的多角恋爱，终于导致有人丧命的悲剧。拍这两部电影时，二战显然已在国际酝酿，雷诺阿高举着爱的理想与信仰，却悲哀地注视着人类自己制造的无谓悲剧。这两部被世界学者允为杰作的影片辉耀着雷诺阿最流畅及复杂的场面调度（如摄影机运动、深焦摄影和前后景深的对比），慕尼黑协定的阴影和对战争的忧虑反映在人际关系的惶悚上，也暴露了现代法国根深蒂固的偏见和腐败。片子夹杂着悲喜剧的交替腔调，见证了雷诺阿一贯戏剧与人生对比的启悟契机，说明了为什么特吕福尊称他为“世界上最伟大的导演”，也更使我们了解，为什么他对20世纪50年代新浪潮有巨大的影响。
《大幻影》大受美国罗斯福总统的推崇，在纽约连映了26周不下片，可是在意大利和德国却被墨索里尼和戈培尔禁了（同时被禁的还有费代的《英雄的狂欢节》）。《游戏规则》在法国推出，票房惨败，被批评为“伤风败俗”，这使雷诺阿心灰意冷。几个星期后第二次世界大战爆发，雷诺阿黯然离开法国，14年后才重返祖国拍片。
从20世纪30年代到战前，法国电影主流事实上为雷诺阿、卡尔内、费代、克莱尔和迪维维耶几人所主导（当然当时还有其他的创作者，如自德国等国家流亡来的帕布斯特［GWPabst］、安纳托尔·利特瓦克［Anatole Litvak］、麦克斯·奥菲尔斯［Max Ophüls］、罗伯特·西奥德马克［Robert Siodmak］、萨夏·吉特里［Sacha Guitry］和弗里茨·朗［Fritz Lang］）。前卫出局，诗意写实反映了一般人的忧心忡忡，当然也有人指责诗意写实道德沦丧的主题和气氛影响了法国，使其在面对敌军时竟然斗志消沉，没抵抗就沦陷了。这个说法并无佐证，可以确定的是，诗意写实对20世纪50年代末的新浪潮，以及20世纪80年代的类型电影有长足影响。二次大战后在意大利兴起的新现实主义（neorealism）更是法国诗意写实的直接传人，新现实主义的大将，诸如罗塞里尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉称卡尔内和迪维维耶为他们的恩师①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p641。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴（1）
1939年法国普遍认为所谓慕尼黑协定并不可靠。大部分电影并不触及现实，只有三部电影未采取逃避主义心态。《人质》（Les Stages，1939）、《威胁》（Menace，1939）②却过度乐观地以为团结可以有希望，唯一替法国第三共和敲出丧钟的是诚实而睿智的《游戏规则》。
1939年9月，德军入侵波兰，法国、英国均向德宣战。但法国其实并没有备战实力，仅被动地建立了马其诺防线，有六个月战争气息，但这六个月并未发生战争，史称“假战争”（phony war）。1940年5月，德军绕过马其诺防线，直攻法国低地，一个月后占领了法国首都，政府要员全部逃跑。1940年6月法德签订停战协定，法国在英德战争中采取中立立场，而法国此刻也在屈辱中分裂为北方、西方的“沦陷区”，和没有经济及军事价值的南方“自由区”。北方由德军占领，南方则在德国监管之下，由80岁老将军贝当在维希组成傀儡新政府。许多人于此时逃至南方以躲避德国人的统治，却发现维希政府比沦陷区更不自由，因为老贝当靡弱，耳根又软，要求人民做出牺牲来成就纳粹的独裁，并以“工作、家庭、祖国”的口号取代革命后的法国立国精神——“自由、平等、博爱”。1942年盟军进兵北非，德国顺理成章地结束了贝当政府，直到1944年8月盟军攻进巴黎，才结束了德国对法国的统治。这段历史是法国最伤痛的段落之一，虽然有人是合作通敌的姿态，也有地下反抗军激烈抗战，但大部分法国人仍如往昔一样过日子，电影更出奇地繁荣。比如1943年，法国片年产量竟达82部，比战时平均多产20部，也比德国片年产多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press；New York；1982；p642。
假战争期间，电影制片暂停，制片厂被军事征用为兵营和仓库，所有的人也被征召入伍。许多电影人经由自由区或北非离开法国开始了流亡生活，雷诺阿、迪维维耶、克莱尔、奥菲尔斯、加潘和演员马歇尔·摩根（Michelle Morgan）、马塞尔·达利奥（Marcel Dalio）、让皮埃尔·奥蒙（JeanPierre Aumont）、查尔斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好莱坞；费代带着演员妻子罗赛避往瑞士。此外，皮埃尔·舍纳尔去了南美，演员路易·茹韦（Louis Jouvet）也通过瑞士巡回列国表演跑到了南美。女演员达尼埃尔·达里厄（Danielle Darrieux）短暂为沦陷区拍片，也曾被逼去德国，1942年干脆早早宣布退休了事①。与她一样不演戏的还有莫里斯·舍瓦利耶，他为救犹太朋友曾为德国人唱歌，但后来亦宣布退休不演戏②。让·伯努瓦莱维（Jean BenotLévy）则到纽约以社会研究著称的新学院（New School）任教。电影在自由区及沦陷区的放映也不尽相同。1942年以前，自由区可看到英国、美国电影，之后就只能看过去拍的旧法国片了。
①②Bandy；Mary Lea；Rediscovering French Film；NY：The Museum of Modern Arts；1983，p80
③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking；Harvard University Press；Massachusetts，1992，p250其时硬体设备均在沦陷区，自由区则拥有较多逃来避难的电影人。德国宣传部长戈培尔通过维希政府企图全面控制法国电影。底片全须从德国乌发（UFA）片厂及托比斯（Tobis）公司进口，同时戈培尔计划垄断所有冲印、发行、映演渠道，没收犹太裔的物业及戏院，强制法国市场只映德国和意大利电影，整个产业被德国人垄断了三分之一。唯此时，法国人表现出异常的爱国心，大家齐心抵制轴心国宣传片，热情地支持法语电影，结果，法国电影界反而享受了一段时期的兴盛风光。1933年，法国全年观众人次是2。5亿，到了1942年和1943年，观众人次更突破到3亿人次的惊人记录③。
此外，因为老将纷纷避走国外或借故退休，维希政府也提供新手梦寐以求的发展空间，新的导演纷纷由副导、剪接、对白编剧担任，诸如克洛德·奥唐拉腊、雅克·贝克尔（Jacques Becker）、罗伯特·布雷松（Robert Bresson）、亨利乔治·克卢佐（HenriGeorges Clouzot）和让·德拉努瓦（Jean Delannoy）、克里斯蒂安雅克（ChristianJacque），都成了沦陷期的大导演。演员也刮起了换代风，新面孔如让·马雷（Jean Marais）、路易·若尔丹（Louis Jordan）、塞尔日·雷贾尼（Serge Reggiani）、马德林·鲁滨逊（Madeline Robinson），都在沦陷时期崭露头角①。
①William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking；Harvard University Press；Massachusetts，1992，p260～261纳粹在法国建立了大陆（Continentale）伪法国电影公司，并在巴黎重建乌发及托比斯公司，战争期间共拍了225部电影（其中维希政权下出品35部，大部分重心仍在巴黎），虽然影片和剧本都须经维希政府和德国的双重检查，并明白公布不得任用犹太裔法国人。作品中很少有宣传片，大部分仍是充满逃避主义色彩的喜剧片、惊悚片、歌舞片和古装片。这些娱乐倾向的电影正符合戈培尔反品质的政策，他主张沦陷区及傀儡政权下的法片应“轻松、污秽、尽可能粗俗”，他希望法国人拍如鸦片般令人上瘾丧志、腐蚀人心的电影，因为任何严肃电影都可能会助长反抗的意图。戈培尔疾呼要“阻止一切民族电影工业的创立”，要法国电影侧重娱乐。总而言之，这对于德国人蓄意打破美国电影在世界市场的霸权上亦有助益，尤其法语片在拉丁美洲能成为贩卖德语片的筹码，对德国整体影片市场经营具经济效益。
第一部分：法国电影史传统——从前卫、诗意写实到沧陷战争与沦陷：国家挫败 电影勃兴（2）
于是，法国电影拍摄在战时不但没有减少，而且因为没有其他娱乐竞争，观影人次反而比以前增加许多，有85％的市场占有率。沦陷时另一奇特的现象则是维希政府替法国电影的结构、体制及多种文化、教育扶植做了完善的规划。两个重要的规划人居伊·德卡穆瓦（Guy de Carmoy）和路易埃米尔·加莱（LouisEmile Galey）在战前已提出“电影工业组织委员会”（Comité d’Organisation de L’Industrie Cinématographique，简称COIC）来复兴电影工业构想，包括减少票价税、稽查抽查控制票房收入、减少私下不名誉交易、建立高等电影学校（IDHEC）、支持拍片低息银行贷款、鼓吹短片拍摄等等，此即当今法国国家电影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加莱后来因与地下反抗军合作，先后被捕送往集中营。但贝当政府将他们规划的COIC付诸实践，替法国电影界打下至今仍依赖的坚固基础，而且确定了以扶植电影生存为首要任务及政府辅导、培育人才的优秀施政理念①。
①②NowllSmith；Geoffrey；The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide；Oxford Press；London；1996；p347沦陷时期的电影益发在布景及内容上风格化。古装剧陈设异常豪华，表演亦不再是流派杂陈，而是偏向与日常生活脱节的剧场方式，华丽的台词、抽象诗化的表达收敛起了诗意写实下层巴黎人那种直截了当的写实方式。根据美国学者达德利·安德鲁的分析，过去诗意写实衍化成两种方向，一是强调悬疑惊悚的“黑色电影”，另一种是聪颖活泼的“寓言剧”②。寓言混合了哲学和幻象，背景往往是孤立边远的地区，精致静止的画面也取代了流畅的场面调度，如发生在遥远的客栈的《红手古比》（Goupi MainsRouges，1943）及神话式的《奇幻之夜》（La Nuit Fantastique，1942）。沦陷时期的电影在道德主题上也仿佛现状般模糊和暧昧，善恶不分、价值中立，国难当前，拍电影的人都怕面对道德检验。在克卢佐最著名的沦陷电影《乌鸦》（Le Corbeau，1943）的结尾有疯狂的市民说：“你们太奇怪了，以为人只能分好人坏人。好的就是光亮的，坏的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界线在
