法国电影新浪潮-第27节
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1968年，当他们挚爱的电影图书馆馆长朗格卢瓦遭法国政府撤换时，特吕福以不屈不挠的精神领导电影界向法国政府抗争。40位导演拒绝以后由官办的电影图书馆放映他们的作品，并且成功地联合世界其他国家的导演，包括卓别林、黑泽明、罗塞里尼、文森特·明里尼、萨蒂亚吉特·雷、尼古拉斯·雷等抵制这新的官方机构。特吕福这一生从未介入政治，但在五月运动中，他居领导地位，担任“捍卫法国电影图书馆”组织的财务及事务推动者，动员所有电影界不分敌我参加，他和戈达尔及3000名电影群众上街示威游行。法国政府派出了30部警车镇压，造成身体冲突，特吕福和戈达尔也都挂彩。法国政府终于让该馆恢复旧观。特吕福说：“我一直倾向于逃避生活，以电影为避难所，所以当电影受到攻击时，我会用整个生命去保卫它。”①①黄建业：《潮流与光影》，119页，台北，远流出版公司，1990。
到了1978年的《绿屋》，特吕福更夫子自道，阐述为艺术和死亡而着迷的主角（由亨利·詹姆斯［Henry James］小说《丛林野兽》［The Beasts in the Jungle］中的角色衍化而来），艺术和死亡凌越了一切，乃至主角可以完全忽略人生。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统女人·爱情·回到品质传统
特吕福大多数作品写的都是女人和爱，替特吕福写传记的安妮·吉兰（Anne Gillain）就指出，这与特吕福童年与他母亲经验所造成的复杂弗洛伊德情结有关。特吕福喜欢女人，尤其是比他大、成熟世故的女人。但是在他的爱情世界中，这些女人又呈现神秘难解、高不可攀的气质。《淘气鬼》中的大姐姐，《四百击》中的母亲，《黑衣新娘》中的珍妮·莫罗，《骗婚记》和《最后一班地铁》中的凯瑟琳·丹妮芙，《绿屋》、《邻家女》中的范妮·阿尔当（Fanny Ardent）都符合这个定义。他的许多电影都是有关爱情的，但爱情往往以悲剧结束。《柔肤》里妻子亲手击毙不忠丈夫，《骗婚记》里商人倾家荡产追求梦里情人，《巫山云》里痴恋军官的少女终在精神病院中度过残年。
但最典型、最淋漓尽致地抒发特吕福对女人的最高理想的则是《夏日之恋》的珍妮·莫罗。片中，莫罗饰演的凯瑟琳夹在德国人朱尔和法国人吉姆之间，这是第一次世界大战前的巴黎三角恋情。朱尔后来娶了凯瑟琳并带她回德国。战后再见，凯瑟琳已为人母，却有了第三个爱人。凯瑟琳既需要爱情和保护，又渴望自由和纵容，然而她的两个情人都在错误的时间给了她错误的东西，爱情的轮转终将指向悲剧的结尾。
改编自花花公子古董商亨利皮埃尔·罗谢（HenriPierre Roché）的自传体小说（也是特吕福一生最爱的小说）显示了巴黎世纪初浪漫、奔放、人文荟萃的盛世。特吕福以新浪潮招牌式快速、轻巧、流动的摄影（谢谢大师拉乌尔·库塔尔），描述时代的意气风发和主角洋溢的热情。他更用摄影机以特写研究、分析在女主角周围打转，困惑迷失于凯瑟琳神秘的魅力。《夏日之恋》是一首美丽的抒情诗，是沾染淡淡哀愁的爱情悲剧，却也是特吕福最令人难忘的艺术精品。当年首映时，观众起立鼓掌了15分钟，之后在各大小影展赢遍奖项，也使流行歌曲历久不衰，甚至带动了时装潮流。但是，什么也比不上它作为珍妮·莫罗一生最不朽的代表作！她扮演的凯瑟琳神秘、热情、捉摸不定。她又像顽童，又如妓女，又是性感的爱神，特吕福在此缔造了他电影中不断出现的女人原型。“女人是魔法（magic）吗？”他在电影中用这个为台词，这是一生萦绕在特吕福脑海中的谜团。
从《射杀钢琴师》起，特吕福已经回到用文学改编的老路。而《夏日之恋》、《华氏451》、《巫山云》、《绿屋》，甚至《最后一班地铁》都强调古装布景及考据美术等等。虽然除了《华氏451》以外，特吕福即使拍古装戏也不至于像“老爸电影”那般古板及中规中矩、缺乏人味。不过脱不开的事实是，他已经回到他攻击最猛烈的“品质传统”去了。对于评论界批评他江郎才尽、多年毫无进步的说法，特吕福却不以为忤。他说：“我同意，每个人都在最初倾其所有付出，或许一个人不该以拍电影为事业，一个人只该拍三四部电影就够了。以后进步也不会幅度太大。但如果拍电影是一个人最喜欢做的事，就拍下去啰。即使如此，我有时仍愿拍特别难拍的电影。”①①Allen，Don，“Truffaut：Twenty Years After”，Sight and Sound，Autum，1979，p。227。
当叛逆者不再叛逆，革命就成了人生的原则考验。五月运动之后，戈达尔激烈如昔，抱持理想的初衷与特吕福分道扬镳，反目成仇。特吕福在20世纪70年代晚期愈发保守，电影已完全向商业主流靠拢，他自己甚至奔至美国，帮史蒂芬·斯皮尔伯格主演科幻片《第三类接触》（The Close Encounter of the Third Kind，1978）。相对看，戈达尔一生对斯皮尔伯格的某些商业做法非常不齿，至今仍对斯皮尔伯格的《辛德勒名单》鄙视非常，并在2001年的近作《爱之礼赞》中疾声谴责斯皮尔伯格。
对于自己由激烈的评论者转为激烈的创作者，再转为保守的创作者，特吕福在20年后自己如此评析：“没有艺术家会深层接受评论者的角色……艺术家与评论家如果不是完全的敌人，至少在简单的意象上是如猫狗不相合。一旦艺术家被肯定，他就拒绝承认评论对他的地位有贡献。如果他承认有（贡献），他毋宁希望评论者与他接近，对他有用。”①①Truffaut，Franois，“A Kind Word For Critics”，Harper’s October，1977，p。98。
25年的导演生涯中，特吕福拍了25部影片。他在1984年去世，是新浪潮诸公走得最早的一位（52岁），也是除戈达尔以外最传奇的一位（只看这几年英语世界大量出版有关他的传奇、影片评论以及他自己的评论文集，即可看出他的影响力）。他替热爱电影文化的人开了一条先路，他的一生也成为法国电影新浪潮最重要的里程碑之一。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统四百击
《四百击》
这部电影充满坦白、快节奏、艺术、新鲜、摄影感、原创性、鲁莽、严肃、悲剧、力量、友情、宇宙性、温柔。
——戈达尔谈《四百击》①①Godard，JeanLuc，“Quatre Cents Coup”，Cahier du Cinema（1959）．
《四百击》片名来自法国谚语“打四百下！”（Fait les Cent Coups），含有天下大乱、胡作非为、不顾一切之意。特吕福当初拍此片，是想与前面短片《淘气鬼》以及后来一个剧本共同组成青少年成长三部曲的（不过后来那剧本被戈达尔拿走，拍成了石破天惊的《断了气》）。这部电影（或说原设计的三部曲）充满自传性（逃学、冷漠的父母、感化院、逃跑、虚伪的老师、热爱生活和书本的主角）是特吕福自己的代言人，也影响到特吕福日后连拍了好几部安托万电影。
《四百击》（1959）的叛逆少年站在栅栏后面，阴影在他脸上纵横，展现角色苦涩的成长和得不到关爱的隔绝与疏离。
电影围绕着安托万展开，他和好友勒内厌恶古板的学校，在家里他也得不到温暖。安托万旷课去游乐场玩耍，第二天却骗老师说母亲去世所以没来上学。他的继父打了他一顿，使他离家出走。没东西吃就偷别人门口的牛奶。后来去继父办公室偷了打字机，良心不安又拿去归还，却被逮个正着，直接送交法庭。法庭判给了少年感化院，感化院的看守又因他不守规矩，打了他一耳光。终于，安托万趁打球时，从球场旁的铁篱笆爬出，经过树林、小路，一直奔向大海……
特吕福在此片中秉持巴赞写实理论，大量运用长镜头（此片是献给巴赞的，巴赞曾经把他从感化院保出来，并帮他解决他的逃兵问题。这位以人道精神著名的电影家一手将特吕福引到他挚爱的电影世界），将一个在家庭中得不到温暖，又常被老师、成人责备的12岁孩子，与周遭景观环境作抒情与写实的对比。诸如片尾安托万自感化院逃出时，他一直跑一直跑，镜头一直跟摄，经过空旷的田野，经过灌木丛，经过空屋，一路跑向大海、沙滩、浅滩，单调空泛的景观，象征少年孤立无援的心灵。他逃避命运，逃避都会与人，但是大自然能提供他真正的庇荫吗？这组长镜头加上纯属安托万凝视镜头的定格画面，堪称电影史上的经典，也是最被广泛讨论的新浪潮美学。特吕福全片的写实笔触，充分以巴尔扎克式的生活点滴，刻画成人（老师、父母）的疏离冷漠，制度（学校、感化院）的僵化和教条，尖锐地揭示成长中的少年所受到的摧残和忽视。于是，抒情片段，如安托万被推入警车，德卡的主观摄影镜头从栅栏后看到他钟爱的巴黎街头在他眼中一一消失；或是他偶尔得到欢愉，在游戏场玩旋转大转筒时，脸上和身体的无限解放和畅快令观众立刻进入他的抒情性，透彻地进入到一个寂寞苦闷、得不到同情和谅解、却渴求友谊和爱的少年的内心世界。
另外一个常被人讨论的片段也是特吕福用真实电影技巧作安托万的心理访问。摄影机架在安托万正面，记录下跳接的安托万谈话片段，其自由即兴，显然将演员雷欧真正的个性纳入安托万的角色内。这一段看来是“真实电影”美学的访问，实际上却是雷欧的试镜，他所答的问题是真实合乎他本人行为的。问话的人正是特吕福自己，后来再配音成为社工的声音。至于全片大量出现的实景与自然光源，更服膺了新浪潮初起的小预算法则。
第六部分：女人·爱情·回到品质传统射杀钢琴师
《射杀钢琴师》
《射杀钢琴师》精神上受到《约翰尼吉他》（Johnny Guitar）影响。这恐怕很难作联想，因为一个是西部片，一个是盗匪片，但我想找的调子就是《约翰尼吉他》。我得说尼古拉斯·雷的这部电影在法国和美国的意思不太一样。法国配音不但没有折损此片，反而强化它的风格。法文版典雅如古诗，韵味十足，也渲染了其悲剧性……它令人想起科克托。
——特吕福①①Gillan，Anne，“Reconciling interconcilables”，Wide Angle，no4，1981。
②Petrie，Graham，The Cinéma of Franois Truffaut，NY：A。S。Barnes & Co。，1970，p。23。
③Braudy，Leo，ed。，Focus on Shoot the Piano Player，NY：Englewood Clifts，1972，p。135。
《射杀钢琴师》是一部拒绝成为盗匪片的盗匪片，拒绝成为爱情片的爱情片，它拒绝顺从我们以为一部电影应该怎么或能怎么做。不过，其不安及陌生的品质，与其说来自特别或实验性的摄影机技巧，倒不如说它来自怪异或意外地将气氛、环境、动作并陈，或在悲剧闹剧间、自然及角色行为间突然或经常性的变动。
——Graham Petrie②
特吕福刚从《四百击》的辉煌成绩结束，就出乎大家意料地推出这部以类型电影为主的《射杀钢琴师》。因为他拒绝重复，拒绝落入大家对他的预测，一直到很多年后，他才再谈安托万的系列电影。
《射杀钢琴师》是一部完完全全的影迷电影，也是特吕福向美国B级类型致敬的电影。这部改编自美国B级小说Down There（大卫·顾迪士原著）的作品，被特吕福用“类型爆炸”理论改头换面，混杂了各种电影圈文化的笑话、传统、美学，使此片充分印证一个出身影迷、影痴的创作者风格，以及法国新浪潮（尤其手册派）的特色。
特吕福自己形容此片时说：“带着敬意对我曾学了不少东西的好莱坞B级片所做的模仿。”③他说他在追求“一个类型（侦探电影）的爆炸，由混合类型（喜剧、戏剧、通俗剧、心理剧、惊悚剧、爱情剧等）而来”。
换句话说，这部电影虽然由侦探类型出发，却不甘于拘泥类型成规，一成不变地拍一部类型片。我们看开头一场戏就明白特吕福企图之所在。电影一开始，一个在男子惊恐地逃避后面大灯照耀的追车。他的特写，夜间灯光的快速光影，紧张的节奏……突然砰的一声，男子撞到路灯倒在地上。一会儿来了一个路人扶起他，此时气氛一变，节奏慢了下来，两人开始交谈，并肩走了一段路。陌生男子急急地要赶回
