法国电影新浪潮-第22节

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想兼备二者。”①①Godard，Jean�睱uc，Three　Films，New　York，Lommen，1975．所以，我们在片中可看到如默片般的闹剧（亚伯头撞墙），或是悲哀时刻（安琪拉看埃米尔照片的面部特写）。写实与抽象，主观与客观，喜剧与悲剧。　　　　
　　　　大部分人在看此片时，除了欣赏、理解戈达尔各种现代主义的技巧外，都感觉到戈达尔的一股活力、一种热情。这可能是戈达尔所有作品中最轻松无负担、也最纯真的一部（这是他在《断了气》前就写好、却被制片拒绝的剧本，厚达500多页）。戈达尔承认他是用希区柯克的方式（巨细靡遗）写剧本，但是他不提供台词，所有对话要演员即兴演出，所以电影呈现一种临场即时性（immediacy），打破僵硬的说白方式而予年轻观众相当活泼的感觉。　　　　
　　　　作为戈达尔第三部长片，也可能因为他正与卡琳娜热恋，这也是戈达尔唯一正面赞颂生命力的电影，学者说，戈达尔这种肯定人生的态度，显然来自他对浪漫歌舞片、爱情、安娜·卡琳娜、20世纪30年代古典喜剧、色彩新玩具、直接录制声音、宽银幕赋予的自由度，这些总的热情和感动①①Monaco，James，The　New　Waves，New　York，Oxford　University　Press，1976，p��118�薄８甏锒�处于愉悦的心情下，所以即使片中仍处理他惯常的主题——人们之难于沟通，但表达方式仍轻松愉快甚至是“好看”的，这点与他日后的愤世嫉俗和玩世不恭大不相同。　　　　
　　　　


第五部分：电影手册派枪兵（1）

　　　　《枪兵》　　　　
　　　　我应该在片头字幕上说明这是篇寓言（fable），客观的寓言。我尝试以客观方式拍战争片，没有热情，没有害怕，也没有英雄主义，没有勇气式懦夫，就好像弗朗瑞拍《动物之血》屠宰厂一样，甚至连他那种特写镜头都没有，因为特写通常自发地就带有情感。　　　　
　　　　——戈达尔①　　　　
　　　　①Roud，Richard，Jean�睱uc　Godard（2nd　ed。），Indiana　University　Press，Bloomington　and　London，1979，pp。41～42。　　　　
　　　　《枪兵》是戈达尔、让·格吕奥（Jean　Gruault）以及意大利新现实主义导演罗塞里尼根据本亚明诺·约波洛（Benjamino　Joppolo）的舞台剧改编的，重点是反战、反帝国主义。戈达尔之所以这么用力地推动政治立场，可能是因为戴高乐上台以后的“去政治化”使法国人明显地对政治议题不感兴趣。戈达尔乃以寓言方式拍一个与过去颂扬（或至少强调英雄主义）战争片不同的电影。　　　　
　　　　戈达尔采取的美学方式是布莱希特的疏离态度。首先，电影中的角色情绪及想法均使观众感到距离，他们对物质（尤其是物质的符号）的向往，对生命的轻视及欠缺尊重，对于杀戮、暴力近乎漠然甚至荒谬的态度，都使观众无法对角色产生任何同情，他们的死亡和结局也和戈达尔这段时期许多作品相似，是愚蠢和可鄙的。在戈达尔眼里的战争是乏味、无力、可笑的。　　　　
　　　　片中两个男主角来自贫瘠无知的农家，却有个十分优雅及具艺术气质的大名。一个叫尤利西斯，另一个叫米开朗基罗。他俩各有一个无所事事头脑空空的妻子，名字也甚具意指：维纳斯和克丽奥佩特拉。有一天，农家来了几个开吉普车带枪的士兵，他们带来皇帝的征召作战令。两个木头木脑的农夫被诱说：当兵可以为所欲为，可以变得富有，可以拥有（他们说出一大串他们的梦）自来水笔、大象、火车、钻石、地下铁、巧克力工厂、劳斯莱斯、游泳池……尤利西斯一再追问：“国王写信给我们，表示我们是朋友了？”米开朗基罗更殷切地确定：“去打仗可以烧房子、屠杀、扭断小孩手臂、吃霸王餐？”当他们当天匆匆上路时，他俩的太太还追着他们继续填完那些梦想：洗衣机、马、丝带……“带给我比基尼！”维纳斯使劲地向他们走远的身影喊！　　　　
　　　　自此戈达尔切入一连串真正战争的纪录片，飞机、炸弹、坦克、硝烟、警报，地上是一具具尸体，两个农夫以写信的口吻用画外音说：“我们完成血腥的任务……即使如此，这仍是一个好的夏天！”　　　　
　　　　电影不时穿插在真实的杀戮、纪录片的炸弹飞机和他俩不时寄回家的信中。他们宛如旅游般，在埃及狮身人面像及美国自由女神像前留影，他们的信的内容也很骇然（据戈达尔说，采用的都是真正的战争信件），诸如：“我们抢女人的戒指，脱她们的衣服，枪杀她们。”　　　　
　　　　戈达尔的电影机关枪也扫射到影像、符号与现实的差距的哲学性问题。米开朗基罗攻下Santa　Cruz城后，去看了他生平第一部电影。这里，他的反应颇似当年吕米埃在大咖啡馆中放映《火车进站》的原始反应。火车到了面前，他用手去遮去挡，而当美女宽衣入浴时，他又误把平面当成立体画面，不时伸头看镜外，甚至冲到银幕前窥伺浴缸内的春色。　　　　
　　　　两个乡下人分不清符号和意义（能指及所指［Signifer　and　signified］），在战争后返家时，带回一箱各式各样的明信片，其中有的是各个伟大地理景观（希腊神庙、柏林希尔顿旅馆、戈壁沙漠、大峡谷、莱茵河等），也有各种车、船、飞机、飞船，甚至各种百货公司（春天、拉法叶、圣马丽丹），还提到女明星阿瓦·加德纳（Ava　Gardner）、碧姬·巴铎及罗拉·蒙泰斯等等。　　　　
　　　　战争结束时，两人在败兵溃逃之际，追着要他俩的薪饷，最终被士兵荒谬地打死。　　　　
　　　　由于电影宛如舞台剧般地抽离和抽象，观众似乎特别反感。这也是戈达尔最不受欢迎的电影之一。　　　　
　　　　《轻蔑》　　　　
　　　　莫拉维亚的小说是一本不错、粗俗、适合在火车上阅读的书，充满了古典、老式的情感，即使其情境是完全现代性的。但这种小说可拍成最好的电影……这里，只有两天。一天下午在罗马，一天早上在卡普里岛（Capri）。罗马是现代世界、西方；卡普里岛是古代世界，没有文明和其病态前的原生自然。《轻蔑》，换句话说，可以称作《寻找荷马》，意思是花时间在莫拉维亚底下找寻普鲁斯特的语言。　　　　
　　　　——戈达尔　　　　
　　　　《轻蔑》是戈达尔第五部剧情片，也是他真正拍的好莱坞电影，问题是，戈达尔颠覆性的做法和对历史、艺术创作的辩证，使本片成为戈达尔早期作品中最具省思性、也最个人化（对好莱坞及他尊敬的导演而言）、最夫子自道的杰作。　　　　
　　　　1963年，意大利制片家卡洛·庞蒂（影星索菲亚·罗兰之夫）找到戈达尔合作，并说服靠发行廉价意大利古装大力士影片致富的美国发行商约瑟夫·李文投资。庞蒂向李文保证电影会很商业，戈达尔也承诺会忠于原著。一开始戈达尔想用金·诺瓦克（Kim　Novak）和弗朗克·西纳特拉（Frank　Sinatra）主演，庞蒂却属意索菲亚·罗兰和马斯特里亚尼（Marcello　Mastrianni）。直到碧姬·巴铎首肯参加，才使李文、庞蒂和戈达尔皆大欢喜。电影共在意大利拍了六星期，因为碧姬·巴铎的加入，戈达尔拥有完全创作自由。电影完成后，庞蒂十分满意，以为本片比戈达尔其他电影“正常”多了。李文却商业挂帅，坚持要有碧姬·巴铎的裸体画面。戈达尔屈服了，他的裸体画面虽然沿自《上帝创造女人》巴铎著名的裸背及裸臀，但却让碧姬·巴铎和男主角保罗（米歇尔·皮科利）在床上谈心，使之毫无色情联想，成为影史上相当令人回味的爱情片段。而且戈达尔一再用加上红、蓝、绿色滤镜改变画面色调的方法，也中止了观众的认同，不保持与“再现”形式（representation）距离的疏离技巧，在底层颠覆了好莱坞商业电影的迷思。　　　　
　　　　全片几乎是夫子自况：一个剧作家出卖自己的灵魂，去帮美国大制片家波寇许（杰克·帕兰切饰）重编《尤利西斯》的剧本，供德裔大导演弗里茨·朗拍摄。这是一个典型浮士德和靡非斯特的故事，男主角保罗两次出卖自己美丽的妻子卡蜜儿（碧姬·巴铎饰），故意制造她和色欲熏心的波寇许单独相处的机会，并且当她的面调戏女翻译助手，使妻子丧失对他的爱，并且对他产生轻蔑。　　　　
　　　　保罗出卖自己给好莱坞与戈达尔出卖自己给好莱坞几乎是平行的。《尤利西斯》也是集合法、美、意、德人才的国际巨制。戈达尔请出了电影手册派最崇敬的导演之一弗里茨·朗来扮演自己，朗原来就是一个拒绝妥协的艺术家象征。他抗拒纳粹而逃至美国，执导好莱坞片时又以抗拒其机器化生产的方式著称。“在片中他代表智者，是一个引述但丁（Dante）、荷尔德林（H�塴derlin）、布莱希特和高乃依作品的文化人，戈达尔甚至把他与荷马的形象并为一体。”①①Jacques　Aumont　and　Michel　Marie：《当代电影分析方法论》，吴珮慈译，283页，台北，远流出版公司，1996。　　　　
　　　　②Godard，Jean�睱uc，“L’Odyssés　selon　Jean�睱uc”，Cinema　63，no。77，6，1963，p��12�崩示芫�波寇许希望把尤利西斯的故事导引到他妻子潘那洛比不忠主题上：尤利西斯十年不归，因为他和妻子早有问题，她轻视他。朗却希望恢复荷马史诗结构，尤利西斯的旅程代表人与自然界、环境的抗争。　　　　
　　　　


第五部分：电影手册派枪兵（2）

　　　　戈达尔在片中饰演朗的副手，负责第二单元的导演工作，所以事实上他向朗致敬，也真正在担任导演《尤利西斯》的工作，与导演《轻蔑》的戈达尔是重叠的。弗里茨·朗在《尤利西斯》现场与美国制片家诘抗，戈达尔在《轻蔑》摄制上也和美国及意大利制片家冲突迭起（片中说五种语言，由翻译负责沟通，然而在意大利上片时全配成意大利语，而翻译的角色则另配上别的台词，此外新浪潮著名编曲乔治·德拉鲁［Georges　Delarue］有力沉稳的配乐被庞蒂改配爵士乐，有些段落被重剪，有些色调被擅自更改，这使戈达尔愤怒地将名字自影片中拿掉）。电影在开场不久，引了一句巴赞的名言：“电影提供我们欲望的替代世界。”（un　monde　qui　s’accorde　�仭�désirs）但是戈达尔和朗都拒绝给我们欲望的替代世界，两人都采取布莱希特剧场的疏离原则，用真正的电影挑战我们的知性，戈达尔拿掉莫拉维亚原小说采取的中产叙事，角色心理阐述全被丢弃（原著用第一人称，仿佛主角在探索为何失去了妻子的爱，电影却是主角与妻子的旁白交迭，共同检验失败的婚姻），而角色个人的冲突也不故意夸张戏剧化。所以戈达尔自己形容此片为“由霍克斯或希区柯克拍的安东尼奥尼电影”②。而《轻蔑》也因此被称为古典电影的墓志铭。　　　　
　　　　电影开头，一队铺轨道的摄制人员正在拍一个女子走路的推轨镜头。摄影机由远推至我们面前。摄影师看看观景窗、看看天光，然后将摄影机转向我们——我们才是这部电影的主体。而戈达尔采取的垂直纵向摄影构图（阶梯、悬崖、屋顶、舞台），也使这部有关电影的电影特别有趣。　　　　
　　　　莫拉维亚原小说中说：“盎格鲁·萨克逊人有圣经，地中海人有奥德赛。”荷马的奥德赛是意大利文化的重要宝藏，而一群德国人、法国人、美国人在罗马和卡普里拍意大利史诗，当然充满尖锐的文化对立，以及沟通的障碍。这部拍电影的电影，比起特吕福《日光夜景》中的乐观、团结、理想的诗意抒情电影世界相差甚远，而戈达尔在浮士德架构下的“出卖自己”主题，正与他一贯对现代社会特质的兴趣一致，也与他作品一贯的反抗与讥讽一致。　　　　
　　　　在资本主义社会下，人人都得为某些理由出卖自己，片中软弱的剧作家保罗就一再践踏自己的尊严及灵魂，导致妻子轻视他，不再爱他。第一次在电影城片厂，波寇许开跑车带卡蜜儿回家，借口座位太挤，要保罗自己搭计程车前往。保罗后来迟到半小时，妻子谴责他，他却给了一个荒谬到难以置信的撞车理由。保罗第二次出卖自己，是在卡普里拍片的船上，制片邀卡蜜儿先和他搭游艇回别墅，妻子看着保罗，他却说：“我不介意。”两次卡蜜儿被波寇许带走，她都久久瞪着保罗。直到后来完全失望后，她也故意回吻波寇许给保罗看。保罗追着卡蜜儿，问她为什么不爱他了，为什么轻视他。她回答说：“我死也不告诉你。”保罗带了枪，却无能使用，他气波寇许，想辞职不干，波寇许却告诉他：“你的荷马已不存在……你有权利做梦，但拍电影这行，梦并不存在！”　　　　
　　　　由杰克·帕兰切扮演的波寇许，戈达尔是利用他在�