法国电影新浪潮-第21节
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能的角度论及全部问题，一下子说出所有的话。”③学者摩纳哥就曾列举《断了气》旁征博引的惊人元素：
“动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，黑色电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义（significance，符号学用语），离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。”①
①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press 1976，p。109。整部电影献给了拍B级电影的Monogram片厂，B级警匪（歹徒）和黑色电影类型元素随处可见。米谢常学警匪侦探片的硬派汉佛莱·博加德在《枭巢喋血战》（The Maltese Falcon）中用大拇指抹过嘴唇的动作，似在向观众打暗号（他一再对着她做此姿态，以致后来派蒂西亚也模仿他），还是宣示自己是博加德式的孤独英雄？片子开始不久，他便对着博加德的歹徒电影海报《沙场英烈传》（The Harder They Fell，1956）抹嘴。此外，派蒂西亚逃避警察追踪时也曾躲到戏院中，电影《漩涡》（Whirlpool，1945）正在上映，可是我们只听到女主角吉恩·蒂耶尼（Gene Tierny）和理查德·康特（Richard Conte）的声音。戈达尔不只放入海报、动作、戏院放映电影的文化符号，也吸收了黑色电影中黑色女人的主题（出卖情人的蛇蝎女子）。然而他用这些符号却是暧昧的、忆旧的、颠覆的，他使观众看电影时的联想、并列的经验领域大大扩展，观众不必再局限于封闭的说故事空间中。
戈达尔另一个杰出的地方是不断混合高等艺术（文学、绘画、音乐）与大众流行文化（“庸俗”的好莱坞电影和爵士乐）这两个老死不相往来的领域：派蒂西亚房中挂了科克托、雷诺阿、毕加索的海报；她喜欢谈福克纳小说《野棕榈》和狄伦·汤玛士（Dylan Thomas）的《年轻艺术家的画像》；他们听莫扎特、巴赫、勃拉姆斯的音乐；她想做小说家，不时会吐出文学性话语，如“我不知道我不快乐是因为不自由，还是不自由是因为我不快乐”。又或者引述福克纳的小说话语：“在忧伤和无有之间，我宁选择忧伤。”
戈达尔并两次向梅尔维尔导演致敬，一是请他扮演著名小说家，由派蒂西亚去访问他。另一次是向朋友联络打听鲍伯的消息，得知他已锒铛入狱（鲍伯即梅尔维尔名片《赌徒鲍伯》之名）。他更会引经据典，张冠李戴。比如米谢在厕所中打昏另一位来小解的先生抢走他的钱，这个段子来自拉武·华许（Raoul Walsh）导演的《强制者》（The Enforcer，1951），而米谢在香榭丽舍大道上陪派蒂西亚走路时，讲了一则公车司机抢钱博取女友好感的逸闻，则取自路易士（J．H．Lewis）导演的《疯狂射击》（Gun Crazy，1949）。
此外，戈达尔也大玩文字或形象致敬的游戏。一次米谢一眼戴上眼罩，状似戈达尔崇拜之弗里茨·朗，另外，米谢化名为Laszlo Kovacs，是著名的美国B级片摄影师，后来曾拍《逍遥骑士》（Easy Rider）和Five Easy Pieces，后来夏布罗尔在《热情之网》中亦要主角贝尔蒙多化名Laszlo Kovacs。派蒂西亚的角色则延至她主演的萨冈（Franoise Sagan）小说电影《日安，忧郁》。
美国学者达德利·安德鲁曾讨论《断了气》这些美学，讨论戈达尔引经据典组织参考指涉的网络，至少有两种不同的使用形态，第一种较为强烈，是强调哲学与美学的冲击，“对死亡与爱情主题的研究探索，与黑色电影的本质结合在一起”。第二种则引述小说家、画家与音乐家（作家萨冈、纪涅、马侯，画家毕加索、雷诺阿，音乐家莫扎特、巴赫、勃拉姆斯），与文章肌理的关系大过与影片结构的关系，“其指涉的漩涡向心来自B级影片以及存在主义文学作品，但这部电影真正的原创性，却来自影片本有的活力”，是模拟美学和真诚美学（authenticité）的完美融合①①Jacques Aumont and Michel Marie：《当代电影分析方法论》，吴珮慈译，280页，台北，远流出版公司，1996。。
《断了气》这些复杂的讨论事实上不关乎一般观众的观赏心理。事实上，这部电影以幽默的手法反映当代青年存在主义式的困境，得到大众的共鸣，因此在市场上大受欢迎。20世纪50年代末，法国社会动荡不安，青年普遍对政治感到厌倦，对生活产生质疑。高科技的千变万化更加深了青年人的疏离和彷徨。戈达尔塑造了这一代青年生活没有信仰、没有目标的典型，他是极端的社会叛逆者，没有伦理，没有法律（随意杀人抢劫偷车），没有道德（在女友朗读福克纳小说片段时，他问她：“他［福克纳］是谁？和你睡过觉吗？”）。他是西方世界“愤怒青年”（angry young man）及“垮掉的一代”（beat generation）的反英雄，也是一整代观众崇拜的偶像。经过数十年回顾此片，它在美学上的创新和活力仍闪烁着光辉，虽然戈达尔不久就抛弃了年轻人存在的困境而往政治辩论前进了。
戈达尔自己在政治观念更加突显及激进后，对《断了气》并不满意。他一再说，《断了气》是他较不喜欢的电影，觉得它“带有法西斯主义的味道，它的法西斯就在于它一味地拒绝现实社会关系，并宣传一个逃离现实社会关系之外求取生活的神话”①①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，44页，台北，唐山出版社，1991。
第五部分：电影手册派女人就是女人
学者麦凯波解释这段话指出，戈达尔后来曾说，“电影只不过是金钱罢了。在制片过程中，金钱两度出现，首先，你得耗尽所有的时间去筹足一笔拍片的资金，接着，在影片里，金钱又回过头来化为影像再度出现”②。《断了气》忽略了存在影像中的金钱意象，而“古典写实主义”的特色在于它不断努力想把观众的注意力集中在女人身上，透过男性角色来加以解决。《断了气》虽然用激进的剪接手法来引进行动，而不是完整地表现这些行动的过程，但基本上并未偏离传统“古典写实主义”的观看过程，也即戈达尔之所谓“法西斯主义”③。撇开意识形态的美学角度不论，《断了气》在影史上如此让论者念念不忘，除了情感上弥漫的悲观浪漫外，绝对是形式上几近跳跃的剪接风格。
《女人就是女人》
女主角安琪拉在开场不久就喊着：“我希望和金·凯利、西·雪瑞丝（与金·凯利合演歌舞片著名的长腿姐姐）一同演歌舞片，由鲍伯·福斯（百老汇及好莱坞著名编舞家、导演）编舞。”但事实上，她歌声薄弱，舞技也平平，戈达尔这部歌舞片虽有歌也有舞，却与传统古典歌舞片不同，甚至颠覆、反讽歌舞片若干传统，戈达尔自称此片为“新现实主义歌舞片”或“非歌舞片，而是歌舞片的概念（idea of a musical）”。然而，此片也是戈达尔的一次玩“彩色”、“新艺综合体宽银幕”（cinémascope）这些大玩具的作品，电影成品色彩鲜艳，寓意符号丰富，堪称戈达尔作品中饶富生命力、最充满书写影史珍贵回忆的作品。
戈达尔要拍一部有关女人的电影，塑造特立独行的“新浪潮女性”，也显然是为了新婚妻子安娜·卡琳娜。全片像是在戈达尔的放大镜下，细细观察品味卡琳娜的肢体动作和每一个表情，是戈达尔私密的卡琳娜纪录片（她也因此获柏林影展最佳女演员奖）。卡琳娜之后在戈达尔的11部电影中担任9部电影的女主角，对戈达尔而言，有如费里尼的茱列塔·马西纳（Giulietta Masina，费里尼的妻子兼多片的女主角），或者安东尼奥尼的莫妮卡·维蒂（Monica Vitti，《情事》等片女主角）。戈达尔透过卡琳娜觉得女人真是可爱又难以了解，于是在片尾男主角埃米尔向安琪拉说：“你真是不可理喻。”（Tu es infame！）而她回答：“不，我是女人。”（No，Je suis une femme．）infame和une femme两句发音相似，戈达尔在此玩了一个文字游戏。
全片的故事十分简单，甚至幼稚。脱衣舞娘安琪拉想要个小孩，但是她的男友埃米尔却拒绝了她，她只好求助另一个暗恋她多年的好友阿佛瑞，这时埃米尔又忍不住嫉妒。电影虽号称歌舞片，但是女主角只在表演脱衣舞时用单音无伴奏又断断续续的方式唱了一首歌，还有就是唱片放出阿茨纳佛（《射杀钢琴师》男主角）的歌声。此外，电影中出现大量突兀和过分夸张或不和谐的音效，如在流利的背景音乐中，突然切断放入扰人的街声，或者男女主角吵架时，突然放大雷声和雨声。音乐在此似乎不断召唤观众注意其存在（不似好莱坞音画合一的自给自足封闭世界），打破观众的好莱坞式观赏习惯，从而意识到这是部电影，而非幻象中的真实。
当然，戈达尔的色彩使用更加具有现代主义风格。他一方面以自然写实风格处理巴黎街景，但是一到室内，他立刻采取片厂式的色彩安排，大块原色（蓝、红、绿、白）的运用，配上安琪拉的服装（蓝风衣、白毛领、红帽子），使颜色本身在自然、人工中不时生出辩证意味。
戈达尔在1967年以前拍的作品似乎都延续同一思路和信仰，向古典电影挑战。本片也不例外，观众和银幕间的美学距离时时被提醒，安琪拉在开场不久即向观众（摄影机、戈达尔）眨眼睛，回家后与埃米尔斗嘴吃饭前，也拉着埃米尔说：“来，我们先向观众鞠躬再开始。”演员向摄影机说话，这是戈达尔自《断了气》就有的技巧，这种方式带有相当的政治性（挑战观众观影习惯）。
大量的引句和引经据典（尤其向其他电影）更是从《断了气》之后不曾少过的技巧。片尾故事说的是“三人行”（menage a trois）关系，所以阿佛瑞的姓氏是“刘别谦”，即引喻大导演刘别谦曾拍的三人行电影Design For Living。戈达尔这期间支持新浪潮电影的目的性很强，片中，珍妮·莫罗在酒吧露了一下脸，亚伯还问她：“《夏日之恋》如何？”（《夏日之恋》正巧是三人行剧情）另一女子出现时，她也作状弹钢琴，用手作枪“砰！砰！”表明她是《射杀钢琴师》的女主角。当然，当饰演亚伯的让保罗·贝尔蒙多催促安琪拉作决定要不要与他睡觉时，更说出：“快点，我要赶着看电视上播《断了气》（他是男主角）！”在此观众也被提醒了，安琪拉背叛埃米尔的行为宛如《断了气》女主角背叛男主角的情节。
离题（digression）和文字仍是戈达尔让人莞尔的趣味。字幕不时出现在银幕上，用以提醒观众电影媒介之存在，也介入导演的评论。诸如安琪拉与埃米尔在屋内各据一角，镜头（右边）由安琪拉向埃米尔（左边）摇去，一行字幕却从左边徐徐而出：“埃米尔相信安琪拉的话，因为他爱她。”一会儿镜头又从埃米尔摇回安琪拉，一行字幕再从右边徐徐而出：“安琪拉让自己掉入陷阱，因为她爱他。”两人半夜吵架决定互不说话，于是各自举着立灯去书架前找出书名举向对方作为一种表达、对话、争吵的方式。另外，安琪拉在开场不久即在书店找到一本名为《我要生宝宝》的书给埃米尔看，表明她的愿望。电影中已经具备戈达尔未来对哲学议题和论文式电影的雏形，安琪拉在旁白引述剧作家拉辛（Racine）和高乃依（Corneille），更和阿佛瑞讨论真伪认知中的视觉暧昧性。
这些加上省略，甚至强调电影的魔幻性做法（如安琪拉炒蛋，将蛋在锅上向空中掷出，但暂停先去接电话，然后再回来把蛋接住），或与其他舞娘玩换衣服游戏：走过一根柱子，再出来已是另一套衣服，都显示戈达尔对电影这个媒介无终止的热情，他也自诩在吕米埃（写实记录）和梅利耶（表现魔幻）传统中游移，甚至要埃米尔直接向观众说：“我不知道是喜剧还是悲剧，我只知道是个杰作！”对此戈达尔是如此解释的：“我要电影矛盾，先将不相宜的东西并列在一起，是一部又高兴又悲伤的电影。这在过去是不行的，电影要么是悲要么是喜，但我想兼备二者。”①①Godard，JeanLuc，Three Films，New York，Lommen，1975．所以，我们在片中可看到如默
