法国电影新浪潮-第19节
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此时社会的改革提供了戈达尔用电视抒发的机会。1974年，法国总统季斯卡尝试改革戴高乐的威权体制。他的第一轮改革便包括对传播松绑，过去控制整个传播体系的ORTF被分成若干半自主单位，其中“国家视听艺术协会”（INA）便与声影制作社合作了两个电视系列，其一是《六乘二：传播面面观》（1976），另一是《法国／旅程／改道／二／孩子》（1978）。前者每星期天晚上8点在FR3频道播出，共有6集，每集分上下各50分钟的单元。后者是每周五晚上在第二频道播出，共有12集，每集半小时。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（2）
《六乘二》在外表上接近《二号》将工厂景观并列对照的手法，内容却预示了未来《激情》的劳动与爱情的对比。每集都分上下两个单元，通常第一个单元是以理论和概念来探讨某个问题，第二个单元则以访问的方式呈现第一个单元探讨的问题及与某个个人特殊生活经验的紧张关系。这六集内容分别是：
一、探讨工作失业及过度劳动之关系
1彼处无人（Y a personne）：都市失业问题。
2路易松（Louison）：访问法国农民谈乡村过度劳动，可解决城市就业机会欠缺问题。
二、探讨表意（signification）和影像的关系
1事物的课程（Leons de choses）：质疑影像的表意可以在生产和接收的条件外被理解。
2让吕克（JeanLuc）：戈达尔自己接受《解放报》记者采访。
三、探讨摄影的问题
1照片与公司（Photos et Cie）：检讨新闻摄影、影像的社会面貌问题，谁该付费或领酬劳拍照？为何模特儿被拍拿到了钱，越战中被战火剥夺了衣服的越南小孩照片传遍了世界却拿不到钱？
2马塞尔（Marcel）：业余摄影师将摄影当作工作外的休闲及解放，他的想法、做法与专业摄影的对比。
四、探讨叙事（narration）及女性问题
1没有历史、故事（Pas d’histoire）：法文中“历史”与“故事”是同一字。
2女人（Nanas）：四个女人的生活概述。
五、探讨个人关系如何诞生及诠释
1我们三人（Nous trois）：借狱中一个人写长信给他爱人，将长信叠影在两人脸部。
2勒内（René［e］s）：访问并批判数学家René Thom对数学与生命的关系的理解。
六、回顾这个系列节目的不同电视概念
1以前和以后（Avant et apràs）：就观点、主体性的构筑及运用影像的政治对专业影像工作者的意义进行检讨。
2杰奎琳和吕多维克（Jacqueline et Ludovic）：两个以不同方式表达的人的对话。
在《六乘二》系列中戈达尔非常确切地探讨传播及沟通的问题。他质疑传统传播理论（传播者—接受者）的“中性”传播渠道的理念，认为传播是一个不能一分为二的个别构成体，而是一个复合体（complex），被传播者、观众、我们用来倾诉自己与别人的谈话，与对方共同进行沟通传播的探索。这种较积极及对观众激进的态度否定了探索的对象（传播者、谈话的对象、受访者）及探索的主体（访问者、观众、我们）。
《六乘二》这种影像思考有生产、发行根本的矛盾。戈达尔想建立的反主流发行系统，完全仰赖朋友、政治支持者与生产者之间互相流传的模式，事实上并无法建立。零星的关系网络并不能提供足够的制片资金，他的策略注定了失败。声影制作社的节目得以播出，乃因戈达尔本人被传统系统建构出的个人声望。电视节目要被当地人看得到，必须通过法国资讯网络的中枢（巴黎），才能传播到全国各地。并且，法国电视公司并不欢迎这些节目，刻意安排在很小的第三频道上播出，还特别拣度假高峰的八月（鲜有人会看电视）播映。
声影制作社的另一个电视节目《法国／旅程／改道／二／孩子》也面临无法播出的矛盾，完成一年后，才勉强被放在著名导演系列单元中放映（分四次，每次90分钟）。这也是戈达尔声影社的亲密伙伴米爱维和他共同坚持信念的结果。米爱维和戈达尔在录影带时期采取与后五月运动时期将“政治放在首位”的对立思维，坚持回到法国社会每日的生活现实，他们延续《六乘二》与控制声音、影像彻底决裂的立场，以激进而又原创（对一般观众又特别艰涩）的美学，成为“自有电视节目以来最具深奥意义和美丽形式的创作”①。①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，207页，台北，唐山出版社，1991。
②同上，210页。
这个电视系列指涉的是19世纪著名教科书《两个孩子的法国旅程》。该书以一对11岁和9岁的姐弟的探险来探索法国社会的面貌。戈达尔和米爱维却由两个孩子的日常生活去探索法国“怪物”（指成人）的世界。学者麦凯波说：“要对这套节目的复杂性、美感和悲观情调作公正评价是不可能的，它们所具有的丰富原创性以及对录影影像的控制，对任何分析的尝试均构成了挑战。”②两个小孩的日常生活细节，加上两个制作人在声带上的讨论争辩，以及不时出现的大写法文标题，使戈达尔贯彻了他对音画的潜能探索。另一方面，它们也使观众看到小女孩巨大的孤独感，以及孤独感是每个人必然的命运（因为它建构在成人对性和死亡的种种行为思维上）。
戈达尔日后指出，他是在济加韦尔托夫时期发现了“电视”。他说许多电影应拍成电视。但是他也明白电视的体制太困难，虽愿意继续以电视方法做下去，却事与愿违。不过，他日后回归电影体制时，往往以录影带先拍准备材料，借此筹措资金，所以他许多晚期作品都另有一个“录影带版本”。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（3）
20世纪80年代戈达尔复出影坛，这是他创作的第五个阶段，也让他永久搬回了瑞士居住。有趣的是，跟他合作制片的却是当年和他互辩的卡尔米茨。卡尔米茨的MK2公司已成了巴黎最成功的独立发行、制片公司之一。戈达尔先拍《人人为己》，此时他显然已将作品比为绘画，凝镜、不顺畅的慢镜头都显示了戈达尔对静止画面的兴趣①①Bordwell，David，History Of Film，Hudson，NY，1995，p743。这一时期的电影当然没有上个阶段那样激进和具战斗性，但仍然创新不竭，讽刺消费社会，阐述个人的孤独。戈达尔这一时期一再申论电影是20世纪艺术的最佳表现媒体，它提供了声音和影像的分离，进而探索当代世界现实的可能性。现实是，我们对声音和影像采取被动的消费态度，使我们不了解也无法改变影像，注定得一再被重复的声音支配。
《人人为己》即显现了观众被动消极、游离不投入的心理状态，这可在男性想要将女性冻结在物化影像的欲望中找到根据。片中伊莎贝尔·雨蓓［Isabelle Hupert］在日内瓦旅馆内卖淫，当顾客要她表演某种姿态和说某种词语时，他们要的其实是一个被物化的影像欲望。只要她的声音和影像被固定下来，她的顾客也就能控制另一个主体（妓女）可能有的威胁。男性对这种建构细心的维护，终而要求女性扮演规矩的、可控制的传统女性角色。
之后的《激情》专注于一个东欧艺术家用录影机及演员临摹、复制经典名画，二度空间的影像似乎想将过去的名画活动起来。此片的主角是一位波兰导演，他想拍的影片是尝试将著名的绘画作品（如戈雅、伦勃朗、德拉克洛瓦、格列柯等的名画）转变为活人静画（tableaux vivants）。为此他偏执地寻找正确的光线，坚持要拍一部堪称绘画大师继承者的影片。他的现场大约是以戈雅的几幅名画进行组合的：《裸体马哈》（The Nude Maja，1800）、《洋伞》（The Parasol，1777）、《1808年5月3日枪杀起义者》（Marid，3rdMay 1808：Executions at the Mountain of Prince Pius，1818），这也使他的进度一拖再拖，无法如期完成，弄得出钱老板追逐纠缠，追问他的“故事情节”。
导演后来爱上了摄制人员住宿的旅馆女老板（汉娜·夏古拉［Hanna Shygulla］饰），他着迷于她的影像，但将她的脸部影像放为慢动作时，其显现的意义重新定义了影像和观影者之间的互动关系。整部电影所寻觅的，乃是这种爱情和工作结合在一起的那一刻迸发的激情。现代社会将这两个领域拆开，也分别剥夺了对两者都属必要的激情。
片中旅馆女老板的爱人是工厂老板（米歇尔·皮科利［Michel Piccoli］饰），他开除一个员工（伊莎贝尔·雨蓓）导致工厂罢工。雨蓓面对绝望及无奈时，竟说出耶稣被钉上十字架时说的话：“上帝啊，你为什么遗弃我呢？”戈达尔此刻将政治的关注扩张到信仰中。他在访问里说：“我在政治中发现了宗教……实际上，让我感兴趣的不是宗教，而是信仰，像我自己对电影的信仰。”①①Colin MacCabe：《让吕克·戈达尔：影像、声音与政治》，林宝元译，219页，台北，唐山出版社，1991。
《激情》是戈达尔20世纪80年代中较为论者重视的电影。全片不时插入瑞士冬日小镇的景观（飞机在蓝天白云上造成的白烟雾线、车子行经湖边的风光等），对照着虚构的名画古时代和人工打光在穿着戏服的演员身上所产生的光影变化。此外，拍片工作人员住宿的旅馆，女老板客串演出对自己影像被放映出来的羞涩，导演与女老板的恋情，女老板爱人工厂的劳工的问题，结巴的劳工和其他女工一起的抗争和不时有的罢工讨论会，与影像内容完全不和谐却时断时起的古典音乐……这些处理贯彻了戈达尔对声音和影像的思维，摧毁电影的神秘性，敦促观众意识媒体、媒体符号和意义制造的存在。简言之，戈达尔对比了固定的声画与即兴随意组合的声画和各种杂声噪音与沟通、混乱与体制、叙事结构系统与各种破坏或扰乱叙事的方法。这些对观众主动思考的要求，注定了它艰困难懂的命运。《激情》上片后行销非常不利。
《激情》也延续了戈达尔的录影创作理念。在拍35厘米影片前，他已预先用一系列的录影带拍摄影片大纲和草稿，他一共完成了三个录影带版本：一是《剧本的第三稿》，是由当时想投资他的美国导演柯波拉（Francis FCoppola）协助，在柯波拉的柔托普片厂（Zoetrope）用其设备、技术及绘画的复制版等拍成的。二是《爱情与工作——〈激情〉本事》，三是《激情本事》，为瑞士电视台所拍，在电影杀青后才完成。
《人人为己》、《激情》和后来拍的《侦探》、《李尔王》、《神游天地》、《新浪潮》、《万福玛利亚》、《芳名卡门》仍激起若干社会争辩之声。这些电影中戈达尔仍一本初衷，漠视古典叙事，他的人物仍是社会的边缘人（局外人，如妓女、极端分子、歹徒，没有家庭或社会的联系），他的旁白仍滔滔不绝地为意识形态下注解或为社会议题滔滔雄辩。不过，他的节奏明显缓和下来，跳接及快速镜头移动也少了。许多看法认为，戈达尔晚期的作品比较令人失望，除了《激情》较具威力之外，大部分均延续他用稀薄叙事对电影影像的深层探索。不过里面反映了散漫和淡淡的忧郁和一种老年人的心态。可以显见的，他仍是一个在思想上与在美学上的斗士，但也是时时创造潮流的现象。
第五部分：电影手册派戈达尔的录影时期（4）
戈达尔的这一批新片喜欢仰赖现成的文字（如《圣经》及莎士比亚作品），但是剧情仍艰涩难懂，镜头与声音均断裂分散，使人莫名其玄。不过，戈达尔招牌式的跳接破碎影像，却被一种宁静和缓的抒情腔调代替。阳光、绿叶、湖水、光影和各种身体部分及其环境的特写，在自然的光影下，戈达尔的绘画性的柔和平静光辉，仍对观众进行观赏的挑战，与30年前对电影、历史、心理经验的现代主义信仰大相径庭。戈达尔告诉学者麦凯波说，《激情》和《芳名卡门》
