1495-巴黎的盛宴-第27节

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　　　　在塞莱特，诗人马克斯•；雅各布也作画，他多画风景。在塞莱特的山中有百里香、薰衣草，但他们更喜欢令乙醚瘾君子青睐的咖啡。他们在室内时，各自都努力工作。马克斯作画、写诗，毕加索向阿波利奈尔学习做纸贴画。　　　　
　　　　这两位画家并非首次在塞莱特一起进行绘画创作。从前，他们已经在山中的一座孤零零的房子里合作过一次。他们的密切合作可以追溯到举办独立派画展的1908年（在那次画展上，勃拉克展出了他在埃斯塔克创作的首批风景画）。（图32、图33）尽管他们的研究方向各不相同，而且都是分头进行的，但对绘画的形式和如何表现立体等方面的研究，不可避免地将他们联系在了一起。　　　　
　　　　毕加索作品的出发点都是黑非洲艺术与古伊比利亚艺术。画家的那幅被覆盖着或卷起保存在其画室中的神秘的《阿维尼翁的少女》，受到了这两种艺术的双重影响。有幸见过这幅画的人数量有限，尽管它令人反感，但它的名声却随着时间的流逝越来越大。　　　　
　　　　而勃拉克作品的出发点是塞尚的风格。　　　　
　　　　与过去的野兽派及后来的立体派或者与以前的柏辽兹Hector　Berlioz（1803—1869），法国作曲家、指挥家和音乐评论家。及以后的詹姆斯•；乔伊斯James　Joyce（1882—1941），爱尔兰作家。创作中大量运用内心独白来表现主人公的“潜意识”，刻画描写变态心理和糜烂生活，追求烦琐的细节描写和奇特的用语。一样，在他那个时代，爱克斯大师也遭受人们的唾骂，因为他们都是创作的先锋。遭受官方画展的拒绝之后，十分钦佩德拉克洛瓦并受到高更赞赏的塞尚在二十年内拒绝参展。著名的艺术专家卡米耶•；莫克莱尔为此向他表示祝贺说：在他看来，塞尚的绘画是“近十五年来最令人难忘的艺术玩笑”。　　　　
　　　　在他去世之前的十五年内，在沃拉尔德的大力宣传下，塞尚得到人们的普遍承认。不仅他过去同毕加索合作而成的作品和印象主义的作品得到认可，而且他对绘画的形式、如何表现立体、绘制顺序、断裂与变形诸方面的研究也得到了认可。康定斯基作了高度的概括，他说，塞尚“把表现‘死的自然’的手法，提高到了能够在‘死’的表面之下表现出鲜活的物体内涵”。　　　　
　　　　塞尚想要发现胜利女神像的“地质层”，并且在尊重人类对空间现有认识的同时，一直坚持不懈地为实现自己的目标而努力奋斗。按照他的看法，最好应该将大自然用“圆球、圆柱和圆锥的术语”表述。人们十分理解为什么阿波利奈尔说塞尚的最后一些作品中体现了立体主义的精髓。毕加索对他的创作也特别重视。　　　　
　　　　勃拉克更是有过之而无不及。


I　蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第49节　立体主义（2）

　　　　塞尚去世后，勃拉克在奥东•；弗里兹Othon　Friesz（1879—1949），法国画家，1903—1907年间为野兽派，后来运用色彩的鲜艳程度趋于温和，更加注重体现立体观。的陪同下南下马赛附近的埃斯塔克，创作了多幅结构严密、简单明快的单色绘画作品，在1907年的独立派绘画展上展出。举办1908年秋季艺术博览会时，勃拉克递交了八幅画，而组委会只接受了其中的两幅，勃拉克为抗议对他的如此侮辱，拒绝参展。于是，卡恩维莱在他位于维尼翁街的画廊内展出了勃拉克的这些作品，并且要求阿波利奈尔为他画廊的宣传册撰写了序言。在画廊悬挂的绘画作品中，就有遭到秋季艺术博览会的先生们拒绝接受的《埃斯塔克的房屋》（图34）：一些杂乱无章地堆放在一起的赭红色立体块和一些无门无窗的房屋。这些绘画再也不是对自然物体的客观描绘，而是脱离传统的表现方式的再创造。它们更加简单明了，对原物体的组成部分进行了改变和重新安排。这一切与人们已经了解的毕加索的表现手法十分相近。对勃拉克来说，这是一种喜好、一种天赋。据让•；波朗Jean　Paulhan（1884—1968），法国作家。讲，刚来巴黎时，来自港口城市勒阿弗尔的这位画家立即赶往卢浮宫去临摹意大利画家拉斐尔的作品。起初他临摹得与原作十分相像，但临摹的时间愈长，他改变的就愈多。　　　　
　　　　卡恩维莱也展出了勃拉克的《大裸妇》（图35）。《大裸妇》是对毕加索在《阿维尼翁的少女》和《三个女人》表现出的粗暴和过火的回击。观点已经足够偏激的卡恩维莱也批评毕加索作品的野蛮和原始主义。勃拉克的《大裸妇》与马蒂斯1907年创作的《站立裸》是近亲，都是受到了塞尚作品的影响：有棱有角、无明暗对比。同西班牙人（毕加索）“火”一般的作品相比较，少了点儿原始主义，比较“容易看懂”。勃拉克的第一幅大型油画，称得上是一部诞生中的立体主义的重要作品。　　　　
　　　　马蒂斯不喜欢立体主义的作品。秋季艺术博览会拒绝塞尚绘画作品参展的那年，马蒂斯是画展的组委会成员。他对这些立体派的作品冷嘲热讽，并且否定了它们。路易•；沃克塞尔在1908年11月14日的报刊上公开批评立体派。几乎与此同时，夏尔•；莫里斯也出面批评立体主义的作品。这个流派的名字可能是马蒂斯给起的。立体主义作品在这里指的是勃拉克的作品，而不是毕加索的作品。后来马蒂斯承认，他见到的第一幅立体主义作品是毕加索来他自己的画室，介绍给他的勃拉克的一幅画。由于对西班牙画家毕加索硬把自己和德朗及勃拉克捏在一起十分生气，马蒂斯不久离开了那间画室。也许是他对把勃拉克拒于秋季艺术博览会之外心中有愧吧……　　　　
　　　　为何这两位画家的作品会引起如此大的愤慨呢？最根本的原因是他们否定传统。他们认为巧妙地利用色彩的明暗可以表现高深的绘画技术，没有更多的追求，立体主义的出现使传统绘画手法失去了前进的方向。立体主义背离了文艺复兴以来的绘画原则。观众欣赏根据立体主义原则创作的绘画作品的目光点不是惟一的，他们观赏一幅风景画时总是闭上右眼用左眼看，然后再闭上左眼用右眼看，看到的东西不一样。如果任意改变目光的出发点，结果还是一样。这样的区别十分重要。　　　　
　　　　约翰•；伯杰认为立体主义起源于两个人——塞尚和库尔贝：塞尚十分重视视觉相对性，而库尔贝为古典绘画传统增添了除明暗以外的物质性。　　　　
　　　　在塞尚之前，任何绘画都好像是从窗户看到的一个景象。库尔贝为打开窗户走到室外去作了尝试，塞尚放下了玻璃。房间也变成了景象的组成部分，观赏者也成了景象的组成部分。　　　　
　　　　［摘自1968年发表的约翰•；伯杰撰写的《毕加索的成功与失败》］　　　　
　　　　一个坚持唯物主义，另一个主张辩证法。二者结合便形成了辩证唯物主义。立体主义是一次革命。　　　　
　　　　印象主义出现时在公众中引起了义愤。他们不习惯画家在作品中增加个人意向——哪怕是遵循光学原理表现出的个人意向。然而，立体主义者们比印象主义者走得更远：他们处处使用明暗技术的表现手法。勃拉克说：“人们对我讲，只要使用阴影就足够了。不，最重要的是看你想表达什么思想。”　　　　
　　　　印象主义和立体主义艺术之间对立的实质是概念艺术和想像艺术之间的对立。立体主义嘲讽印象派人士宣传的遵循目光感觉的原则。他们希望的是表现物体的本质，是他们概念化了物体，而非物体本身。从这方面讲，他们与高更的观点相近。高更认为印象派有一个工具就是眼睛，而没有思想。毕加索说：“立体派画家想：‘我要画一只高脚杯’，他就着手画起来，他画中的高脚杯与现实生活中的高脚杯完全不一样。”［摘自弗朗索瓦兹•；吉洛的《与毕加索生活在一起》］　　　　
　　　　使用几何图形可以透过物体的表面表现物体的所有侧面，而不仅仅是“相似”，应该走得更远。颜色本身不应该等同于临时性的现象，如光、角、空间以及一切表现外部世界的成分。它应该真实记载永久性的物体。勃拉克说：“我不需要阳光，我有自己的光。”　　　　
　　　　印象主义者受他们生活的启迪，也就是说因为他们中的大多数生活在水边这样的潮湿之中，那里的光线变化多端，所以他们的绘画作品经常受变化多端的光线的影响。立体主义者们生活在城市，当他们离开城市时，也是为了去南方的乡村。那里山峦起伏的地形比塞纳河边坚硬得多，处处都呈现出棱棱角角，这对他们用有棱有角的立体表现物体的全貌有着深刻的影响。　　　　
　　　　如何才能更好地搞清楚现代艺术与古代艺术之间的区别呢？　　　　
　　　　立体主义者将日常生活中的简单物体糅进他们的作品之中。这些物体例如树木、房屋、乐器、商店的标牌、广告牌、报纸、日常生活中的所有物品，对艺术家们对所画的物体的看法都起着一种作用。纸贴画可以使人更好地进行物质、质地、颜色的对比。将不同的东西并列拼贴在一起，日常经常使用的物品看上去会发生某些变化。例如毕加索的《吉他和小提琴》。特别是他于1912年创作的《小提琴》，就是在一个硬纸盒子的外面贴上纸做成的。　　　　
　　　　在立体派画家所处的时代，科学已经占有一定地位。人类已经发现了放射现象、氖和锿元素，发明了树脂及电影技术。但他们却使用同艺术的精细目光相对立的，十分简单、粗糙的材料。他们的画中没有首饰，没有奢华的服装，有的只是沙子、纸片和木头。立体主义者们绝对是完全背离了浪漫主义的现代派。　　　　
　　　　野兽派在对色彩的研究上走得过远，他们同可视现实完全脱节，一味地服从于他们的思想情绪。费尔南•；莱歇在其艺术生涯的最后阶段皈依立体主义。他说，从今以后应该多关心一些绘画技术中的画面构成问题与空间问题。毕加索认为：“那时我们正在寻求在画面构成上的建筑学基础，并在布局方面重新建立一种朴实无华的风格。”


I　蒙马特尔山丘上的无政府主义者（二）第50节　立体主义派先驱（1）

　　　　依照现代人的观念，什么是纯艺术？艺术就是创造出一种同时包括物体与主题、艺术家身外世界与艺术家本身，同时还具有启发性的魔力。　　　　
　　　　波德莱尔　　　　
　　　　在经历了以改变人体和物体为标记，被称为前立体主义或者塞尚阶段的第一时期之后，勃拉克和毕加索转向一条新的道路：解析立体主义。他们处在主题的中心。他们努力通过使用重叠的平面从各个角度表达所画物体的第三维——其深度与立体，而不使用明暗对比的方法营造出建立在幻觉基础上的假象。他们从日常生活用品中选择绘画的主题，以便让人轻而易举地辨别出画中的物体。这个时期的标记是单色调（灰色与赭色）和庄严朴素。　　　　
　　　　两位画家将他们的研究建立在一种建设性的工作上，他们用纸、铁和硬纸板制作雕塑品。波德莱尔认为，除“野蛮时代”的雕塑外，雕塑是一种次等的或者“补充性”艺术。他们就拿这样的行动来答复波德莱尔，简直有点儿令人目瞪口呆。这就好像是对诗人的观点进行反戈一击，变被动为主动。在波德莱尔看来，立体主义雕塑存在什么问题呢？他指责它无法让人们“从单一的角度观看”物体；为欣赏作品丰富的内涵，观众必须围绕作品转着观看；“同时表现的面过多”。　　　　
　　　　波德莱尔看到的这些弱点，恰恰是勃拉克和毕加索眼中的珍贵之处。他们首先建造起“轻型”构造物，然后在画布上用绘画的手段反映这样建造的构造物。他们就是这样从雕塑出发过渡到绘画。立体主义的绘画作品就是从他们如此反复的劳动中诞生出来的。例如，毕加索根据他在奥尔塔为费尔南德画的所有肖像，于1909年雕塑成的《费尔南德头像》；或者于1912年根据一个用硬纸板制作成的三维样品，雕塑出一系列的吉他。　　　　
　　　　在这些力图包罗万象的作品中的问题，是迷失了前进的方向。　　　　
　　　　1910年完成的解析立体主义著名作品《达尼埃尔…亨利•；卡恩维莱肖像》（图36）是在照着本人画了无数遍之后，又分两个阶段完成的。毕加索对这种方式很不满意，因为使用它创作出的作品人们看不懂。于是，他增加了他称为“标记”的一些坐标和符号，这些突出的“符号”例如耳朵的阴影、鼻梁、领带的一节、头发的雏形、交叉搁置的双手……能够深深地吸引观众眼睛的注意力。　　　　
　　　　两位画家在他们的工作中