草房子-第10节

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


，要学文学，要艾琳同意编入她的班。此后，奥茨冷淡地、平静地写下了一些句子：　　　　
　　　　“艾琳修女觉得有什么东西触动了她。”（究竟是什么东西呢？非常微妙的因素，读者以及艾琳本人都无法说得清楚。）　　　　
　　　　“艾琳修女突然感到筋疲力尽。”（这是为什么？是温斯坦喋喋不休地说话，还是他的话语中有某些伤感的成分？还是因为其他什么？）　　　　
　　　　“这叫艾琳修女想起了她不该让他到班上来。有这样的时刻，你得做出明智的决定……可是，她同情他某些方面。”（哪些方面呢？无法说得清楚。艾琳从一开始就有不想让他来听她的课的念头，但她不知为什么又放弃了这个念头。）　　　　
　　　　“此后，她怀着激动的心情去上她的莎士比亚课。”（她并不想见到温斯坦，但又是那么急切地想见到他。为什么，她自己不知道。）　　　　
　　　　“交头一篇作文的那天，温斯坦没有出现，艾琳修女心情沮丧，不过这种感觉莫名其妙地常常有的。她开始上课了，总等着门被打开，他乒乒乓乓地赶到座位上，对她咧嘴一笑表示歉意——但是他没有来。”（她已经失去了自己，在情感的漩涡中旋转。然而她自己并不知道这一切究竟是为了什么。）　　　　
　　　　“如果说她遭到了他的欺骗的话，她认为自己应该生气，可那是作为老师，而不是作为女人。”（她究竟要求承当什么角色？是老师还是女人？她必将在“老师”与“女人”这两种角色之间游走，两者都无法成为她最终停泊的岸。）　　　　
　　　　“她感觉到，她作为老师的一贯严格性开始动摇了。‘你可以今天交论文，如果你写好了的话。’她皱着眉头说。”（她动摇了，然而却又是用一种冷淡的态度来面对温斯坦。）　　　　
　　　　“他（温斯坦）说：‘我们能在这儿散散步吗？这样合适吗？我总想跟您谈谈您在班上的那些东西。’她面有难色。”（她不想与他一起散步，然而，她还是跟他一起走在了林阴小径之上。）　　　　
　　　　“他的乌黑、热情的眼珠瞧着她，艾琳修女感觉到他的眼睛盯着她。她生怕他要干些什么——他要迫使她卷入世俗的关系。‘谢谢你的论文，’她说着，掉身走了。”（她从内心渴望着能够与温斯坦一同散步在这幽静的小径上，但却不知为什么她选择了离去。）　　　　
　　　　“他（温斯坦）第二天来上课，迟到了十分钟，他显出一副傲慢蔑视的样子。艾琳修女带了被遗弃的纷扰的心情，回到修道院。”（是艾琳自己选择了离去，但当温斯坦显出冷漠时，她却又有一种刻骨铭心的被遗弃感。）　　　　
　　　　“一时见不到温斯坦，艾琳修女不再盼望他匆匆忙忙来上课了。”（她到底是想见到他，还是不想见到他？她的内心其实希望他能来，坐在她的课堂上。）　　　　
　　　　温斯坦许多天不来学校了。“她（艾琳）好说歹说让卡罗塔修女陪她一同开车前往。她这样迫不及待，使得她俩都有几分惊讶了。”温斯坦不来上课，起初，艾琳修女显得平静如常，她甚至觉得这样很好，但，她自己都未能想到，随着时间一天一天过去，她竟不能自持了——她完全忘记了“老师”这个角色，而彻底地滑入到“女人”一边。　　　　
　　　　温斯坦死了。“艾琳修女感到自身的一部分漂浮出去了，被白雪覆盖的平原吸引到北方去了，被吸引到平静、空虚中去了。可是，她的一部分又被召了回来。她不能为温斯坦的苦难和死亡表示这种惋惜了……”（从表面上看，艾琳最终又回到了最初的位置上，情感的钟摆终于停止了。）　　　　
　　　　这篇短篇，显示了奥茨对人物心理把握的出色能力和高度的描写技巧。她没有浓墨重彩去写她的人物心理的摇摆——这种摇摆似乎是无声的、不易被觉察到的。阅读经验告诉我们这种看似没有多大弧度的摆动，恰恰是最有意味、最耐人琢磨也是最有力度的摆动；这样的摆动，反而有可能最大限度地体现人物心理的复杂性。　　　　
　　　　人是思想的动物，人类越是发展，人就越是思想的动物。今天的人，从他有接受能力以后，就在不停顿地接受来自四面八方的、五花八门的思想。这些思想，是互为对立的，但又都同样的有道理。它们像程序一样输入人的记忆。这样，就造成了一个事实：人的一生，是在思想战场上摇摆的一生。　　　　
　　　　托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基这样的小说家，都是思想家。他们习惯于将小说作为刀光剑影的思想战场。他们笔下的人物都承载着思想的重任。他们让这些人物深陷思想矛盾和选择思想的痛苦之中。这些人物在互为对立的思想中困惑、彷徨、无所适从。思想在争夺他们的灵魂，使他们像拔河之绳中心的垂挂物，一忽儿倾向甲方，一忽儿又倾向于乙方。绳索对于他们而言，不亚于绞索。他们在痛苦中挣扎，以摆脱思想的较量。然而，根本做不到。他们摇摆于两者或多者之间，几乎是命中注定的。　　　　
　　　　但，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基都以他们成功的经验告诉我们：一味的思想摇摆，并不能够使这些人物成为活生生的形象；人物倘若仅仅是思想的玩偶与符号，将会使人物永远也不能站立起来。思想的摇摆必须与性格的摇摆、与心理的摇摆结合起来，才有可能使这些人物形象成为真实的、富有生命的人。　　　　
　　　　回头重看文学史，我们将会看到：大量作品，之所以如秋风过后的枯草倒伏在地，正是失足于此：人物形象成了思想的牺牲品。


第二部分小说创作论专著《小说门》节选（7）

　　　　5。主题之间的对峙　　　　
　　　　一篇散文，可以只拥有单一的主题。它可以单纯，可以对一个作者所认可的或鄙夷的观念进行直率的抒情的拥抱或唾弃。甚至是诗歌，也可以采取这样的方式。但小说——尤其篇幅宏大的小说，则不宜采取这样的方式。　　　　
　　　　小说在风格上可以是单纯的（简洁的语言表述、屈指可数的几个人物形象、没有太多纠缠的故事），但在主题方面却不应是单纯的——越是篇幅宏大的小说，就越不应是单纯的。　　　　
　　　　为了使这种见解具有更强的可靠性，我们索性将这个见解确定在长篇小说范畴。　　　　
　　　　在我们所经常谈论的长篇小说中，我们很难看到其中的一部其主题如孤零零一座巨峰耸立在文字的草木中间，相反，要么我们看不到主题，要么我们看到了许多主题——它们像草原上的牦牛群一般，或是互相追逐着，或是彼此不让地抵牾着，我们只能站在一旁，无可选择，无可判断。　　　　
　　　　那些被我们称之为“经典”的、在一个乃至几个世纪里被不停地咀嚼直到现在也未能让我们取得一致看法的长篇小说，之所以如此困扰我们，就正在于它们是不确定的——它们在两个乃至多个主题之间摇摆着，从未将钟摆倾斜并凝固在一方。我们随着这种似乎无休止的摆动，也一直不能找到落脚的地方。我们在摇摆之中听到了来自不同方向的呐喊声——这些呐喊声同为一语：我就是！而当我们终于倾倒于一方时，我们会发现，另一方——其他各方的呐喊声忽然地变大，使你不得不动摇自己的归宿之心。你不得不回到摇摆状态。　　　　
　　　　一部《红楼梦》历经数年，被各派红学家们解读成这个样子又解读成那个样子，直到今天，我们也没有听到一个一致的说法：《红楼梦》的主题究竟是什么。它可能永远也不能被我们“一语道破”——当然你尽可以自以为被你“一语道破”。这些主题潜在于那看上去一望无际的文字背后，互相并置，互相对峙。它们或者是遥遥相对，或者是短刃相见。它们更像来自于无数条河流的流水汇聚在一起，然后奔涌向前，使我们再也无法区分出它们——此时，谈论主题实际上也就成为不可能。同样，一部《战争与和平》或一部《静静的顿河》，也是令我们无法一下子确定它们的主题的。这使那些定势于“这部作品反映了什么”这样一种追问作品方式的人，感到了极大的困惑。不知是从何时起，我们在心底里接受了一种模式：一部作品必然是反映了什么的，也是应当必须反映什么的。这个模式未经证明，就成了我们的选择，并且是那样的自然而然。我们从未发问过：难道存在就是有主题并且是只含单一主题的吗？　　　　
　　　　我们虽然煞有介事地解读着存在，并不时地听到了那些具有神性的哲人们说：我将世界已经揭穿。然而我们都很明白，这个怪异的、神秘的世界远未被我们揭出，我们甚至都未能撩开它面纱的一角。它存在着，你可以看到它包含着一个意思、又一个意思、再一个意思。有时，我们甚至觉得你无论怎么来解读这个世界都是合理合法的。　　　　
　　　　我们来看哲学本体论和认识论。翻开一部哲学史一看，从古到今，众说纷纭、莫衷一是。我曾企图开出一张清单，但当我写满两张16K的稿纸之后，我明智地放弃了这种愚蠢的念头，因为我怎么也不可能开完这张清单。我发现过去关于“哲学史实际上是唯心主义与唯物主义斗争的历史”的说法是一个太笼统、太简单、太不负责任且很不准确的结论。因为道理很简单，唯心主义有若干种唯心主义，唯物主义又有若干种唯物主义；冲突并不总是表现为唯心主义与唯物主义的冲突，反而常常表现为一种唯心主义与另一种唯心主义的冲突、一种唯物主义与另一种唯物主义的冲突——是若干种主义的冲突。这种种主义都一口咬定它们已一眼瞥见了世界的底牌。它们一边像暮鸦入林一般争吵不休，一边向全人类呼号：就是它！就是它！泰勒说这个世界来自于水；赫拉克利特说这个世界来自于火；卢克莱修宣扬原子论；老子发现了无处不在的道；宗教将一切归于上帝；牛顿将一切归结为力，他要使所谓力既能解释无垠宇宙，又能解释每一片飘零于秋风中的落叶；笛卡尔将一切归结为数，认定春来秋去，木落草黄，日月星辰，潮涨潮息，皆可用数来表达，数是万物之源；达尔文将一切归结为竞争，适者生存，优胜劣汰；康德将二律背反作为世界的根本大法；黑格尔说绝对理念；马克思将物质看为第一；弗洛伊德则用力比多解释一切，大至于宇宙，小至于蝼蚁；……等等，等等。它们雄辩滔滔，各不相让，都以为寻找到了元精本质的齐一性。　　　　
　　　　我们究竟接纳谁呢？　　　　
　　　　小说家能像哲学家们那样一定要给出一个关于存在之解吗？他可以丢出一把打开世界之门的钥匙吗？有过这样的小说家，他们将小说与哲学的使命等同起来，结果使他们的文字早早消失在了历史的烟雾之中。　　　　
　　　　哲学是揭示，小说是呈示。小说并非是对世界的解释和诠释。小说家可以有主题意识，但他真正进入写作过程之后，就应当淡化这一意识，并应当小心翼翼地回避某一个主题的锐利突出，因为一旦那样，小说就会失去张力。小说的张力来自于多个主题的互对。小说家甚至可以放弃置入主题的念头，他就是用文字、用他的知觉将一个混沌的世界描述出来，却不用某一个主题去组织情节，去设置人物，去布置场景。　　　　
　　　　对于小说写作而言，“主题鲜明”是一个要不得的念头。　　　　
　　　　当然，这么说，并不意味着读者与批评家们不可以有追究主题的念头。从纷繁复杂的现象背后看出一个主题或是提炼出一个主题，这是读者特别是职业批评家们的一种爱好。这一爱好是无可非议的，它甚至是很有必要的，因为他们通过阅读，获得了某种富有意味的观念，这些观念对于他们认识这个世界和提升自己的精神境界都是十分有益的。也许他们所面对的那部长篇在实际上并非只有一个主题而是含有两个乃至更多个主题，但只取其一而忽略其余，看出多少是多少，毕竟也是有所收获的。但，若是一部精神上十分富有的长篇，它在效果上至少应当做到，在那些读者与批评家们终于为作品确定下一个主题时，必须使他们有所困惑——他们看到了许多并列或对立着的主题，他们最终的确定，多少有点无奈。在摇摆中，他们应当有所体会：这部作品实际上是很难被解释的，并由此使他们联想到存在的多义性。　　　　
　　　　作为小说家，也并非绝对不可以明确自己的主题，但要明确的应当是——不只是一个主题。并且应当做到——如上所说的那样，一旦进入行文过程，这些主题便要藏匿起来，它们之间的拉锯战应当是一种处于黑暗中的不见形状的冲突。实现主题的方式，恰恰是以淡化、隐蔽为方式的。这是一个由众多经典小说文本所提供的经验。　　　　
　　　　可以说，“直奔主题”是小