西方美学名著译稿-第24节

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念正因此是独创性的，并且同时展开了一新的规律，这新的规律是不能从任何一个过去的原理或范本里引申出来的。）　　　　
　　　　如果在这些分析以后回转到我们前面对人所名为天才所给予的解说，我们就见到：第一点，天才是一种对于艺术的才能，而不是对于科学的，在科学里必须是已被清楚认识了的法则先行着，并规定着它科学里面的手续；第二点，天才作为艺术才能是以一个关于作品作为目的的概念为前提的，因而它是一个悟性，但也是一（尽管是未被规定着的）关于材料，即直观的表象，以便表达出一概念，这也就是一种想像力对于悟性的关系；第三点，不仅是在表现出一规定的概念里实现着那预定的目的，更多地是在表达或表现审美的观念里显示出来——这些审美观念具含着对此目的的丰富的素材——因而使想像力在它的不受规则束缚的自由活动里仍能对我们表出它对于表现那给予的概念是合目的的；最后第四点，在想像力对于悟性规律性的自由协和里这没意图的、非做作的主观合目的性是以这些机能的一种这样的比例和情调为前提。而这些却不是遵守科学的或机械模仿的规则所能做到，而只有主体的天才禀赋才能产生出来。　　　　
　　　　按照着这些前提，天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。　　　　
　　　　照这个样式，天才的产品（即归属于这产品里的天才而不是由于可能的学习或学校的）是后继者的范例而不是模仿对象，（因为这样那作品上的天才和作品里的精神就消失了）它是对于另一天才唤醒他对于自己独创性的感觉，在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则，通过这个，那才能表出自己是可以成为典范的。因天才是自然的宠儿，人们把它作为稀有的现象来看待；于是它的型范就对于别的优秀头脑带来学派，这就是说人们从他精神创作里和它们的特性里所能引申出来的法则就构成教学的方式；那美的艺术成了模仿的对象，大自然通过天才给予了法则。　　　　
　　　　但这种模仿成了抄袭，如果学徒把一切照样仿制，以至于那畸形的东西也仿制下来，这些畸形的东西是天才在创造过程里由于避免削弱他所要表达的观念而不便去掉的。只有在天才那里这种勇气是功绩，而在表现里某些大胆和一些违反常规对他是适宜的，但却不能被照样仿制，并且在自身它永远仍是一个缺点，人们必须设法把它去掉，只有天才好像才有此特权，因他的精神飞腾的不可模仿性将由于这些小心翼翼受到损害。矫揉造作是抄袭的另一形式，即单抄袭那些怪癖特点（独特性），以便使自己尽可能地远远离开那些抄袭家，却又没禀有那才能，能够同时成为典范。固然一般有两种方式来组织所陈述的思想，一种方式唤做样式（审美的方式），另一种唤做方法（逻辑的方式），它们中间相互的区别是在于：第一种除了注重表现里统一的情感外没有别的准则。第二种却在这里面遵循着特定的诸原则。对于美的艺术只有第一种妥当。一个艺术作品只在下列情况里唤做矫揉造作的，如果在它里面它的思想的陈述只着重特异的东西，而不是按照切合于观念来处理的。炫耀的（矫饰的）、弯曲的和不自然的，只为了想把自己和平凡的区别开来，（但没有灵魂）这恰似那一类的行动，如人们所说：他说着，走着，站着，指手画脚，好像在戏台上，准备让人们瞧看。他时时曝露出一个小丑来。　　　　
　　　　


第四部分鉴赏力和天才的结合

　　　　如果人们提出的问题是：在美术里是显示天才要紧，还是表示鉴赏（趣味）重要，这就等于是问：在美术里面是不是想像力比判断力更重要，但一个艺术就第一点来看宁可以说那只是才气焕发，而就第二点来看，它有资格被称为是一美术品，那么，后者至少作为不可缺的条件在人们评定一个艺术作为美的艺术时首先要被重视的。对于审美观念的丰富和独创性不是那样必要的，而想像力在它的自由活动里适合着悟性的规律性却是必要的。因前者的一切富饶在它的无规律的自由中只能产生无意义的东西，而判断力与此相反，它是那机能，把它们适应于悟性。　　　　
　　　　鉴赏（口味）和判断力一般是天才的训育（或管束），剪掉天才的飞翼，使它受教养和受磨练。但同时也指导它在那些方面和多么广阔的领域内它能够扩张自己而同时仍在合目的的范围内。又由于它（指鉴赏）把清晰和秩序带进它的思想富饶之内，就会把诸观念结合起来，能够获得持久，同时获得普遍的赞许，后人的继承和永远前进的改善。所以如果在一作品上两种性质的斗争中要牺牲掉一种的话，那就宁可牺牲天才；而这判断力，它在美术事务中从自己的原则有所主张，宁可损及自由和想像力的富饶，而不损及悟性。　　　　
　　　　所以美的艺术需要想像力，悟性、精神和鉴赏力前三种机能通过第四种才获致它们的结合。休谟在他的历史著作里使英国人理解，他们在他们的作品里涉及前三种特性的证据分开来看时，不逊于任何民族。但涉及那使三种结合的鉴赏力却不及他的邻邦法国人。——原注。　　　　
　　　　


第四部分关于美术的分类（1）

　　　　人们能够一般地把美（不论它是自然美还是艺术美）称做审美诸观念的表现：只是在美的艺术里这观念必须通过客体的一概念所引起，而在美的自然里只需单纯的对于一给予的直观的反省——没有关于这对象应该是什么的概念——就是能够唤醒和传达那观念，那个客体将被看做是这观念的表现。　　　　
　　　　所以我们如果要把美的艺术来分类，我们所能为此选择的最便利的原理，至少就试验来说，莫过于把艺术类比人类在语言里所使用的那种表现方式，以便人们自己尽可能圆满地相互传达它们的诸感觉，不仅是传达他们的概念而已读者不应批评美术的这个可能的分类的设计作为是勉强的理论。它只是人们所能和所应设立的许多试验之一。——原注。这种表现建立于文字、表情，和音调（发音、姿态、抑扬）。这三种表现形式的联合构成表白者的完满的传达。因思想、直观和感觉将由此结合着，并同时传达给别人。　　　　
　　　　因此只有三种美术：语言的艺术、造型的艺术和艺术作为诸感觉（作为外界感官印象）的自由游戏。人们也可把这个分类二歧法地立出来，即美术分为表现思想的艺术及表现直观的艺术，而后者又按照它们的单纯形式或它们的内容（感觉）来分类。但这样一来，这分类将显得太抽象而不那样切合一般的诸概念。　　　　
　　　　（一）语言的诸艺术是雄辩术和诗的艺术，雄辩术是悟性的事作为想像力的自由活动来进行；诗的艺术是想像力的自由活动作为悟性的事来执行。　　　　
　　　　所以演说家揭示的是一事务，而施行出来却好像只是观念的游戏，使听者乐而不倦。诗人说他只是用观念的游戏来使人消遣时光，而结局却于人们的悟性提供了那么多的东西，好像他的目的就是为了这悟性的事。感性与悟性虽然相互不能缺少，它们的结合却不能没有相互间的强制和损害，两种认识机能的结合与谐和必须好像是无意地、自由自在相会合着的，否则那就不是美的艺术。所以在它里面必须避免一切矫揉造作和令人不快的东西。因美术必须在双重意义里是自由的艺术：它既不是一种雇佣的劳动，这劳动的量是让人按照一规定的标准来评定，强迫或付酬的，也不是在这场合里情感固然也参加了活动，但没有见到一别一目标而感到满足和鼓舞的（不顾酬金）。　　　　
　　　　演说家固然给予了某些预诺范围以外的东西，即令人乐听不倦的观念的游戏，但他也损害了一点他所预诺的东西和他所预告的事务，这就是：那合目的地鼓动悟性的工作。与此相反，诗人许诺的少，且预告他那里是只单纯的观念的自由活动，但贡献出来的却配得上称为那样一种工作，即游戏似的对悟性提供了营养料并且通过想像力给予悟性的诸概念以生命。所以基本上给予前者少过于他所许诺的，而给后者是多过了他所许诺的。　　　　
　　　　（二）造型的诸艺术或诸观念在感性直观里的表现（不是通过文字所引起的单纯想像力的形象）是或为感性的真实或为感性的假象的艺术。第一种唤做形体的艺术（雕塑），第二种是绘画。两者在空间里创造了表现观念的形象。前者为了两个感官，视觉与触觉，创造形象（虽对于触觉的企图不是在美），后者只为了视觉。在想像力里面两者都植基于美的理念（美的原型），但构成它的表达的形象（模型）是或在形体的扩张里（像对象自身存在的那样子），或像它反映在眼帘里那样（按照它在平面的显示）给予我们，而在前面的场合，或关联到一实在的目的，或仅是这目的的假象构成反思的条件。　　　　
　　　　隶属于形体艺术作为美的造型艺术的第一类，是雕刻艺术与建筑艺术。雕刻艺术立体地表现着诸物的概念，像它们在自然里存在的那样。（作为美术照顾到审美的合目的性）第二类艺术表现着诸物的概念，这诸物只通过艺术才可能的，而它们的形式不是以自然，而是以一有意的目的为规定基础的，为了这个企图同时也要审美地合目的性地来表现它们。在后者的场合人工的对象之使用是主要事务，审美的诸观念因靠此为条件而受到局限。在前者的场合里主要事务是审美诸观念的单纯表现。所以人神，动物的雕像等等是属于第一类，而寺院，或宅邸，为了公开的集会，或住宅、凯旋门、圆柱、纪念碑和其他等，为了尊崇纪念，是隶属于建筑。甚至于一切家具（木匠的工作等为了使用的），也能归于这一类；因构成一建筑的本质的是一作物切合着某一用途。与此相反，一单纯的为了观赏而造成的雕刻应自身令人愉快，作为形体的表现只是一自然的模仿，但照顾到审美的观念，所以在这里感性的真实不应走过了头以致不再是艺术而显示为矫揉造作的成品。


第四部分关于美术的分类（2）

　　　　绘画艺术，作为造型艺术的第二类，把感性的假象技巧地和诸观念结合着来表现，我欲分为自然的美的描绘和自然产物的美的集合。第一种将是真正的绘画艺术，第二种是造园术。因第一种只表现形体的扩张的假象，第二种固然按照着真实来表现形体的扩张，但也只给予了利用的和用于其他目的假象，作为在单纯观照它们的诸形式时想像力的游戏园林艺术能作为一种绘画艺术来看待，好像是令人诧异的，虽然它是立体地来表现它的诸形式的。但它的诸形式既是真实地从自然界里取来的（树木、草、花，从山林及田野取来，至少最初是这样的），因此不像形体艺术只是艺术，也没有关于对象的概念和它的目的（像建筑）作为它们的集合的条件，只是想像力在观照中的自由游戏，因此它就和那单纯审美的绘画——它没有何等特定的主题（空气、土地、水，由光和影有趣地集合着）——在这限度内相一致。读者根本上将把这评定为一种结合各美术于一原理之下的试验，这原理在这时应是审美诸观念的表现的原理（类似一种语言）——而不看做已经作为决定了的它（园林艺术）的演绎。——原注。后者不是别的，只是用同样的多样性，像大自然在我们的直观里所呈现的，来装点园地（草、花、丛林、树木，以至水池、山坡、幽谷），只是另一样地，适合着某一定的观念布置起来的。但这些立体物的集合布置也只是为眼睛看的，像绘画那样；感觉的意识不能获致这类形式的一个直观的表象。我要把人们用壁挂、饰物和一切美丽家具来装点房间也列入绘画，服务于观赏；同样，例如切合趣味的服装（指环、小盒等）。满植花卉的坛，粉饰多彩的厅室（包含妇女的盛装在内）在一个节日里像一幅画，这幅画像真正所谓的画（它们不是以教授历史和自然知识为目的），只是为了观赏而存在的，以便想像力在自由活动中拿诸观念来消遣，并且没有任何特定的目的使审美判断力活动着。一切这些装饰品在机械方面可能很不相同并且需要不同的艺术家。但在这些艺术里什么是美的，鉴赏力的判断对于它的规定却是在一种的方式里，这就是对于诸形式（不顾虑到一个目的），在它们呈现于眼的范围内，单个的或在它们的组合里，按照它们对于想像力所产生的作用来评判。至于造型艺术怎样才能算做一种表情的言语，这就有待下列情况来保证：即艺术家的精神通过