有关品质-第26节

按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！


电影拍摄中没有选用她。在“文革”前，她显然已是一种老豫剧的代表。值得回味的是，豫剧从常香玉的《花木兰》到现代戏《朝阳沟》，在刚里倒是融进了柔。这一柔，突出了演唱的歌唱性。
　　真正属于常香玉的黄金时代应该是上世纪四五十年代，现在能看到她的代表作也就是1956年她34岁时拍成电影的《花木兰》。这《木兰辞》最早变成杂剧的大约是明代才子徐文长，他的《雌木兰替父从军》两折，一折替父出征，另一折从沙场征战到还乡，唱词完全是文人腔。豫剧本从京剧本移植，唱词变得更加直接。在我感觉中，花木兰最能代表常香玉的那种高亢激昂，其魅力在高调长腔中游刃有余的婉转及这婉转后的有力顿音，最典型者就是那个《女子们哪一点不如男儿》的核心唱段。我读戏剧史专家周贻白先生的《中国戏剧史长编》，豫剧作为“河南梆子”，如究其源流，梆子也就是各地高腔的一种，实际也就是各地的山声野调。也许正因为戏剧从元到明，完成了从文人到大众的普及，使各地民歌时调与秧歌调都上升到了戏曲。文人的孤芳自赏、摇头晃脑于是被一点点地“农村包围城市”。与文人自足于雅声曼绰，一字可拖长至数字，满足极慢节奏中的精工细腔相对应，从江西的弋阳腔开始，所谓花部诸腔其实都从四面八方星火燎原，将文人拗口的戏文变成当地通俗句子，以震天动地的锣鼓，“字多音少，一泄而尽”，慢节奏变成快节奏。剧场中站着的当然也就比坐着的多起来。中国文化中有意思处，恰恰在民间的雄浑与高昂总是一次次替代阴柔、委婉的文人雅致，在民间的雄浑面前，雅致脆弱得总是不堪一击。细想，华夏文明就在这样的替代中香火相承。以这样看，1949年后，豫剧之所以能在北方剧种中超越地域而脱颖而出，常香玉的偶像意味功不可没。先是以个人名义捐献一架战斗机的代表，再是作为花木兰的形象，在当时所谓帝王将相戏剧中，她以一种英姿飒爽的男性化给演唱赋以一种代表“新中国”的耀亮美感。可悲的是当耀亮成为一种标准，《朝阳沟》里的魏云就一定要替代常香玉，等到常香玉再作为主角回来，她已经变成年近花甲者。1980年她录制《拷红》与《断桥》时已经58岁，《拷红》里她委屈于俏皮机警的红娘，《断桥》中委屈于缠绵悱恻的白素贞，现在看来只能令人辛酸。说实在的，像《断桥》这样的戏本身就应该是夜深人静没人打扰前提下自以为是地品尝的昆剧；它就像博物馆里一件精致文物，闪烁在粉墙枝影之中，本来就不是常香玉这样以满腔热烈之气扭捏的。
　　尽管如此，大家一定还是觉得豫剧好听于昆曲。再细想它的好听，除旋律与节奏之外，最主要的还是演唱因为亲切而使我们感动，这也是民间战胜那些自以为是的骚人墨客的前提。亲切来自乡音——以最质朴与真挚唱她心爱的民歌曲调，任何民间曲调都能激起各种不同的乡音，乡音与乡音碰撞就构成乡音共鸣。“农村之所以包围城市”、高傲得不可一世的精英们之所以不堪一击，就因为孤芳独赏永远无法与这样的共鸣匹敌。这里也就能体会那句“人民，只有人民才是创造历史的动力”的真正含义。


…
人民演员常香玉（2）
…


　　常香玉最值得慰藉的是，有那么多人在看到《艺术人生》对她的采访，再找来其演唱后给予了那么多的泪水。大家被感动的是只有那样的质朴中才有那样气息浓郁的亲切。那是那样一种的“人民”，大家都紧挨在一起，有福同享有难共担。这样的艺术家，还比如说单口相声的马三立，比如现在还在说书的单田方。但这些人一个接一个地老去，不会再有后人。在常香玉之后，我们每年春节还都能看到小香玉艺术团对豫剧的热闹继承，但那个常香玉其实早就去了，他们那个时代已经结束。豫剧、京剧、评剧、越剧与昆剧一样，无可逃脱文物被把玩的命运，因为一个时代总是覆盖另一个时代，那个时代毕竟又轻描淡写地翻了过去。
　　我总不明白，为什么音乐总比文字有更深的震撼力。


…
槐花似水香如海（1）
…


　　邹静之的电视剧，从《铁齿铜牙纪晓岚》到《五月槐花香》，一个槐花意象，一首片尾曲，多了一种欲悲不能的感觉。徐沛东那首看似简单的曲子，就能整个儿改变一个歌星的演唱。说起来不相信，我对这部电视剧的感觉都始于这首伤情的片尾曲。“一个太阳漫天亮，五月里来槐花香。槐花香柳丝长，思念的人儿在何方；槐花香柳丝长，思念的人你在何方。明月东升照西墙，满心的话儿对谁讲。对谁讲，泪成行，离别的歌儿口难张。五月里来槐花香，思念的人儿梦成双，花开花落谁家去，一片一片情意长。”诗意似箭，总能以最快的速度穿透时空。
　　从“纪晓岚”到“槐花香”，邹静之将电视剧写成诗。我喜欢“纪晓岚”，是因为邹静之们能将张国立、王刚与张铁林组织成一个雅俗共赏的三重奏，凭邹静之对音乐表达的体会，能将三人调遣成三声部趣味十足的分分合合。电视剧这种大众消费形式里于是既有了当年天桥的对口相声，有了传统戏剧里的末、净、生、旦、丑，又有了欧洲宫廷中佐餐的器乐挑逗与烛光抒情。三个男角配俩女角，在这里怂恿成大众娱乐的刺激者；情节成为满足插科打诨三重奏的工具，女角在其间穿梭；诗词赋曲这些老祖宗的宝贝既为细节，又融汇成横贯东西之气。这三重奏整个指向是喜兴中的妙趣横生，三位只要凑在一起，就是“逗闷子”的一台戏。我由此曾认为这是传统与现代消费方式成功作了嫁接，使角儿的娱乐有了新含义。从“纪晓岚”到“槐花香”，还是三男两女五个角为主，实际三重奏变成五重奏，那四个都委屈地环绕了张国立这一个声音。邹静之说这是他的一个台阶，我感觉他许是戏说玩腻了，就想着悲剧的伟大，骨子里还是个诗人。诗这东西是张开翅膀飞翔的舞蹈，在扶摇而舒展的翅膀上，又最能感觉脚下“生物之以息相吹也”之壮阔。邹静之于是才真挚地说他“想落到地上”——诗人的本质使他以浪漫而迷恋写实的悲剧，悲剧其实也就是最恢弘地要诗的欲望。
　　邹静之不是北京人，却从小在北京的大院里长大，北京人那点臭毛病一点不少。他的本质愿望大概还是想做一个大诗圣。早些年，他作为一个青年诗人在《诗刊》混的时候，我们经常在《人民文学》杂乱的办公室里相见。他在《人民文学》与《诗刊》发表的诗，至今已憾难再忆痕迹。记得的是他有一篇散文，写北大荒的菜窖，一对知青恋人冬天到那里幽会，菜窖里有炉子，两人赤身裸体在里面变成罗密欧与朱丽叶的坟场。尸体从冰冷的蔬菜之间拖出来，白色的身体铺在雪中，黑发散在白雪上，只有微小茸毛在风中摇着。还有一篇写春茶，说春芽那娇嫩的齿形边缘连接着春天的一个早晨与采茶女的指尖。这是典型青年诗人的标识——浪漫都在对颜色的捕捉里，它们常常矫情或者自作多情。我想，是写了电视剧、话剧与歌剧，才使他登到一个高处回头再来看诗。他曾说过，到高处头顶便是星空，在一片清纯中任何语言都变成无力，诗只能是星空自己。但到高处换过视野再看地上，也就不再会有娇嫩的齿形边缘——人和现实空间比例放大，诗就是另一种况味。
　　槐花自然轻易就是北京古旧胡同深处被凝固的一个符号——月照西墙，树影错杂，那香气在露珠甜润的远处飘渺而至；色重的屋脊衬出树冠，在月色中跳出满树寒气极重之花。夏夜因这槐香浸洇而变得悲伤——那花开放之时就会被夜风轻轻吹落，浓香就在被吹弹中弥散。北京人喜欢这槐花，四合院内往往就有槐阴探出院墙，槐色浮而庭宇清。槐叶冷淘溲面可作饼，饼为青碧色；槐花蒸熟可拌食，四合院上一方天中也就多少有些自以为富贵而又慵懒的幽香飘逸。邹静之以这槐花作深度诗意注入，情自然也就赋予一种突出质地。按照伟大悲剧第二奠基人索福克勒斯对悲剧平衡因素的解释，悲剧之伟大应该在愚蠢地为生存之苦乐观与愚蠢地为人生徒劳苦短哀叹之间。也就是说，在悲而不苦、苦而不乐、悲不能悲、乐不能乐之间。邹静之由此先给一个好人并不得好报的前提，在此前提下写男女之情总像阶梯般荒谬缱绻——一方追寻等待，另一方总在被蒙蔽或者慢一拍反应；等这一方觉悟，那一方已然已经错开，于是情情相克情情总难合拍。这情是徒劳之苦，但价值也在自然之中，徒劳之苦与价值之错而成悲喜，悲喜不分又都不能，诗意也就在酸甜苦辣中撩拨人心。细想这平民佟奉全的悲剧又恰是伟大悲剧《安东尼与克莉奥佩特拉》的另一面——安东尼必须在荣誉与对克莉奥佩特拉的私情中作抉择，他选择了后者，导致双双毁灭。佟奉全选择了前者，牺牲的却也是一切，最后结局殊途同归。此剧我品到的诗意，除此还有背后那个隐隐槐梦的背景——人生恩怨尽在梦里，梦雨飘零，“径曲梦回人杳，闺深佩冷魂消”，“槐梦醒时成大觉，梅花香里证无生”，悲情更有像槐香在幽深处飘渺而至的味觉。
　　我体会邹静之此举是将雅俗交合又往前推进一层——在诗意中包裹写实，似在地上又在天上，正剧又是俗剧。此戏表面缺憾是已构成电视剧表现革命的三个人一台戏的均衡被打破，两个男人与两个女人同成配角。故事核心既成为佟奉全的“欠债”与不断“还债”，债债相抱债债相欠，因人物而出故事就变为故事再出人物，人为故事故事为人，人与故事互为悲喜。故事自以为是，细节往往就被忽略。佟奉全在故事逻辑中的表演由此自然而成核心，张国立有了更充分发挥深度表演的才华舞台，他的淋漓尽致给了与“纪晓岚”不一样的精彩可看性。这佟奉全的味道在他愚拙地一错再错，莫荷最后说他“你这一辈子好像一直都在找人”，提升了悲喜趣味。问题是，佟奉全越成为所有矛盾核心，戏剧重心偏向一个方向，张国立的表演就越出色；张国立的表演越出色，别个人物也就越成为他所对应的道具。从音乐表现的角度，它变成一首弥漫着沧桑的单簧管五重奏，就像勃拉姆斯晚年的那一首B小调。


…
槐花似水香如海（2）
…


　　邹静之电视剧中的真正味道其实在台词，台词构成趣味。这台词在他其实也就是诗句——长句短句对比错杂，节奏韵味尽在其中。我以为，正是他对台词的津津乐道强化了电视剧里的戏剧化与诗化——这才是他最成功之处。在台词的重要性面前，故事甚至都成道具，而这恰是无论中国戏曲还是莎士比亚戏剧的最伟大传统。


…
湘菜与谭嗣同的家书
…


　　有一位好吃的湖南籍好友，当年全省文科高考状元，武大中文系毕业后到《大众电影》当小记者，不甘现状后到广州某大报当文教部副主任，又不甘现状辞职回北京到一家文化报社当主编。湖南人这样的不屑现状也实在没办法。报纸办得不顺，想当书商，不知从哪里弄到光绪年间的一个“卷子”，说能挣大钱。这“卷子”的价值是集中的一堆名人墨迹，光绪十六年底，太湖林屋山有一个小官巡检（相当镇长）得罪上司而丢官，因清廉“债累一身，一钱不存”，山民们因此为他送米送柴，参加者七八千家。当时一帮文人被感动，秦散之作《林屋山民送米图》，俞樾、郑叔问、吴大澄、吴昌硕等一帮文人题咏。到1948年，胡适作序，又带起一帮文人，其中有俞平伯、朱自清、张东荪、沈从文、张大千，徐悲鸿则在郑叔问基础上又作《雪篷载米图》。我当初对这样书的商业价值不以为然，他却津津乐道说其中墨迹珍贵，这些墨迹这样集在一起也有趣，很精致地印了五千本，据说确实挣了钱。近日他又在北京安贞大厦东投资开了一家餐馆“湘汇楼”，有朋友说名字不像餐馆却似“青楼”，他说是想以他自己理解的湘菜慢慢吸引真正的湘党。我对湘菜缺少研究，湘菜的原始启蒙者算广西人陈建功，他上世纪80年代初在北大读书时候写小说，好像一写到吃必提“东安子鸡”，由此知道此为唐生智推崇之菜。北京吃湘菜的最有名去处是西单的“曲园”，陈建功说“东安子鸡”就这一家最正宗。而之后自己陆续吃湘菜的体会，感觉湘菜好处是感知味觉之锐利。湘菜比川菜，是辣得更为纯粹，把辣单独提纯出来，不会以多种调味搞成混沌一片。湘菜也有麻辣，但麻不会盖过辣。湖南人说湘菜，会说其浓淡