有关品质-第24节
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现在想起来，我真是特别留恋正拍着《老井》而筹拍《红高粱》时的那个张艺谋。1986年是大家都还有时间可以持续整日侃天的年代，《红高粱》的剧本就是喝着廉价的茶，大家唾星乱溅地侃出来的。我至今忘不得的，就是张艺谋当初那种眉飞色舞：“我们种它几百亩的高粱，下着暴雨，鬼子赶着马拉着碌碡碾过，那几百亩高粱地全部变成绿泥。然后有残缺的高粱从泥地里长起来，高粱红了。”“野合时候就要以很快的速度拨开高粱叶子，你想，太阳照下来，那绿叶子的光一路‘嚓嚓嚓’地过去，等他把‘我奶奶’放下来，一个仪式已经完成了。”他侃得大家都激动不已，自己到关外找外景地去了，找了一圈回来一个劲地摇头，“从东北到内蒙一圈，成片能遮住人的高粱地根本没有，那地都变成了一小块一小块的。都说内蒙‘风吹草低见牛羊’，那草就这么一点高。”最后决定，只有找一块地方出钱自己来种，也就是种了一百多亩高粱。那时候好像只有80万元左右人民币的投资，他当然不可能种几百亩高粱，再把它们一次性地碾成绿泥。记得剧本改定时片名曾经改成《九九青杀口》，突出了青杀口这个“一到这里就闹事”的地名——在这里“我奶奶”遇见余占鳌，在这里最后打鬼子。等片子出来，故事只剩下余占鳌抢夺“我奶奶”的那部分，其他都变成写意。张艺谋天生的兴趣其实就在夸张地写意，这部片子颠轿一场是腰鼓的翻版，而在高粱地里他创造了异常饱满的绿，那绿的感觉来自张艺谋当时喜欢的那部拍芦苇的日本电影，但他加重了浓度，使它变得那般郁郁沉沉。
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乔家大院、张艺谋及其他（2）
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张艺谋的每一部片子，我都感觉他在尝试将一种颜色的表现力拉向极致的可能性。比如《菊豆》中的蓝、《大红灯笼高高挂》里的红。他总是从亮的与沉的两个极限寻找最强的表现力，使其质感变成夺目耀眼。这种戏剧化效果造成视觉撞击力，撞击后色彩喷溅造成视觉的狂欢，满足的是大众对热闹的需求。与印象派画家不同的是，他完全以最亮丽的色彩来做实验，这种实验对知识分子造成严重的不适，但也确实对大众构成了视觉的革命启蒙——在《英雄》中，对色彩表现的可能性更推到极限，那种绿与黄都是夺目到极点。大众在他引导下，也越来越满足这种亮丽的宣泄，他们当然不会喜欢那种中性柔和与冷静的色调。我想，这恰恰是张艺谋电影能长久赢得大众的根本原因。
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野地里的小白桦（1）
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不知是否年龄的缘故，我现在一闭上眼睛，眼前都是下乡时的场景。那样年轻的一批人，大家都单纯得像白纸一样聚集在一起，好像永远是让很亮很亮的阳光照着，天空就像刚刚擦干净的蓝玻璃。那种悲伤、阴霾、辛苦与艰辛倒好像尽被排斥到了记忆之外。当然，那样的日子再也不会有了。
下乡时候我虚岁16，领回一件最小号的军装，要在衣领后夹一个夹子，要不就扣不上风纪扣。火车拉着我们走了三天三夜，然后换上带篷的卡车。迷糊中说正翻过小兴安岭，掀开篷布一角，黑漆漆只见后面车灯耀着的路与路边高高的树梢，风声带着唿哨。等天亮一睁眼，首先欢呼的是眼前宽阔又开满野花的大草甸子和站在朝阳山坡上的白桦树林。草甸子里开满黄花菜、粉色和白色的百合花，再加上紫色与鲜红色的矢车菊。这些野花与绿草似乎都为衬托那修长挺立着的白桦树林。我后来听说，一般在海拔一千米以上才会有白桦树，也就是说，那是一种必须在寒气中才可以生长的树。她的美在总是一棵挨一棵整齐排列在一起，那样静静、雅雅地站在那里。一样粗的白得那样单纯的树干，树干上像是被稚嫩的铅笔画着细细的童话般的痕。一棵棵的枝干友好地交缠，挨得近近又相互不争阳光与水分，枝干齐刷刷都是一样向上。她们很少孤立一棵生长在那里，她们是那样年轻的一个整体。
我想，我就是从这样的白桦开始，才喜欢上了树。走到白桦树林里，你会深深感受到那种苦涩的气息——白桦树干上有一种干燥的白色粉末，它弥散着，是苦的。
应该说，春天不是最先降临到白桦林里的，因为每一棵白桦树都是那样娇嫩。等雪化尽，天空从苍白色变成蓄了太多的水分，她们才在布谷鸟急迫的叫声中羞涩地绽开金币般的嫩叶。那叶片刚绽放时，娇柔得只在放肆的阳光抚摩下颤抖，然后才在颤栗中展开出更亮晶晶的绿。我们下乡的地方一年只有三个月的无霜期，等到白桦树叶让越来越亮的阳光照透，夏天已经过了一半。我记忆中的白桦林好像并没有那种让厚厚的雨云压着，深邃得有些阴暗的景色，暴风雨好像从不在她的枝梢驰骋。她婷婷着，窈窕着，温情着，不说话也是一种笑模样，那样端秀。好像就因为她的端秀，大家才都尊重了她的静——风在她身边轻轻地将草浪染成湖绿，雨在她身边淅淅地将花儿洗成嫣红。
我由此真不喜欢柴科夫斯基《第四交响曲》的最后一个乐章。那首俄罗斯民歌《野地里的小白桦》一开始的喃喃私语，不断地被加快节奏，将个风吹白桦林的絮语处理成暴风骤雨，完全损毁了我记忆中白桦林那种连绵的诗意。我记忆中的白桦树是含蓄而又温情脉脉的，她们情意绵绵地站在那里，好像就为一种神圣的等待——在清亮饱含露珠的晨光里，等待着阳光以他本来笨重的脚步走过来，躁动不安、轻率地展示他其实并不成熟的情感。她回以淡淡而又娇慵的笑，宽恕他的焦躁，邀他与她一起嬉戏，一起宁静地呼吸，然后又目送他离去，走到很远很远的地方，将她涂成一身金黄。此时的白桦树变成最美最美，她的洁白与她的青翠全部瘫软在金黄的娇红中，在背景绛紫色的云霞下，这金黄与娇红赋予她那样的风情万种。她的亮丽使在远处山坡上归来的马群成了黑黑的剪影，使穿过落霞的雁群成了燃烧的火鸟。等晚霞褪尽，她还在缱绻的温存中，她似乎拥有了一个世界，而他实际早已潇洒地离去。此时，夜莺清婉的叫声开始从近处、远处升腾，天反而变成那样地亮。她沉浸在美丽情感的自慰中，她的呢喃在夜莺陪伴下显得更为娇媚。她知道等黑夜过去阳光就会回来，却不明白今天的阳光实际已经飘散。此时你的情感也就相应会变得脆弱，在白夜里其实没有月华如水，林梢上只有同样柔静的一勾弯月，你的情感却会永远沉迷在这清淡的夜的芳香里。
等到九月，天冷了，白桦树的叶子也就最早掉尽了。这时候她的韶华已成过去，风会无情地践踏她本来是柔婉的枝干，天也褪去晶亮的颜色，大风将她金黄的叶片蹂躏得漫天都是。等叶子全部掉尽，她只剩下仍然是洁白的干与浅棕色的枝。这时在淡色的天幕上，你感觉她变成那样一种简洁而又丰富的纤细。下雪了，雪花在那些越来越细地伸展着的枝的线条之间飘飞，她又凸显出那样一种娇怯，那味道甚至远远超过了她披着一身晶亮的绿那种清纯的样子。然后雪就在她的身前身后积聚起来，她也就站在寒冷的雪里，好像就在孜孜信守那神圣的诺言。
我由此而不愿意回忆冬天。冬天是拖拉机的车灯耀着高高的白桦林梢的印象，那拖拉机在林中厚厚的雪中艰难地喘息。冬天是怀里揣着冻成僵硬的馒头，一脚浅一脚深地走在白桦林子里的印象。那雪最深的地方齐大腿根儿，最上面一层是冰壳，踩破了雪就会一点点陷下去。冬天也是我们向白桦树施暴的季节。我们一人一把斧子，一人口袋里一把小刀。白桦树的水分内敛了，我们见到漂亮没有疤痕的树干，就将她的皮整张剥下来，歪歪斜斜地抄上稚气的诗句，变成我们诗意的情书。然后我们狠狠地将斧刃一次比一次深地嵌进白桦树干，白桦树其实是木质最软的树，那些娇啼着的树片一片片在林中飞舞，最后看着一棵又一棵的美丽都无可奈何哀叹着倾倒下来。没有办法，我们只能牺牲她们，来抵御长长的冬天零下四十度的严寒。我们将她们的躯干捆绑在拖拉机雪爬犁上，堆得高高地拉回宿舍，任由她们在我们身下颤抖。我们将她们劈成一段一段，再剖成子。晚上北风呼啸，火炉子里的火呼呼叫着，不断地吞噬着这些年轻的树干们，将她们燃成通红，变成灰烬，随着寒风飘去。每天晚上，炉盖子都要烧得透亮，然后窗玻璃上的冰霜全被热气融化，在窗棂上流成水。我们将光着的身体贴近火墙烤，烤得浑身酥软。屋里则弥漫着臭鞋、臭鞋垫的味道。
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野地里的小白桦（2）
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我说不清这是一种什么样的记忆——我们总是无奈，无奈地看着最美好的东西随风而去，可我们永远对自己说，因为我们无从选择。
第二年春天，雪化了，布谷鸟又叫了，天空又变成瓦蓝一片。等到再走进那片白桦树林，我们看到只有高低歪斜白花花狼藉的树桩一片，在诉说白桦们青春的哀怨。
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白先勇与《牡丹亭》（1）
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因为《牡丹亭》，白先勇重新成为热点人物。之前在上世纪80年代，台湾小说家刚进入大陆视野时，白先生就是个被瞩目的人物。我最早接触到的是他的长篇小说《孽子》，因为知道他的同性恋身份，感叹他极女性化细腻的心理刻画，多少有些娇媚。之后又读到他的短篇《游园惊梦》，写台湾一次角儿出身的官太太聚会，烟丝醉软、伤春悲秋都在家长里短之后。想白先生幼时接触多的是他母亲的圈子，所以好处是写家长里短而全无市民的卑琐之气，缺憾处则是其叙述绵软得怎么也找不到他父亲留下的将气。他喜欢昆曲是因为他的小说结构就像拉得长长的昆腔，静不下来你肯定不喜欢那样的春困人倦。白先生说他与昆曲是30年的因缘——1946年在上海美琪剧院看梅兰芳与俞振飞的《游园惊梦》开始掉入幻景。这十岁形成的判断力多少有些夸张。
从戏剧史看，梅兰芳在上海连续十天大唱昆剧应该在1945年11月。1945年抗战结束梅兰芳已经51岁，他八年因蓄髭明志没有唱戏，在当时构成极高名望。我十几年前读许姬传先生一本回忆录，其中有附录，先说昔年洪深有剧作演出，他坐在观众席，见前面人头都往后转，以为大家向他敬意。再仔细看，原来大家致意的都是梅兰芳。梅兰芳由此觉得搅了洪先生戏，很过意不去。然后再说到在上海天蟾舞台看梅兰芳，从下午四点坐到晚上七点，先上来马连良，“声音甜润悦耳而动作太瘟，我们饿中带倦，都起瞌睡之意”。而梅兰芳一上场，“呼息为之急迫，黑压压满是人头，无不挺胸直腰，神情紧张”。其朋友“兴奋过度，差点一斤斗从三层楼跌到楼下座池里去”。梅兰芳1946年从香港回来，因一时搭不起京剧班子，也需吊吊声音，才连唱十天昆剧。那时候俞振飞44岁，确是声音最好时候。可惜当年的声像今天只能推测。现今能看到的只有1959年梅兰芳65岁、俞振飞57岁时的《游园惊梦》，要说身体动作显然已经不堪，梅兰芳有些身段是杨春霞代的，那时她是上海戏曲学校的学生。其实1946年梅兰芳就已将对困倦的身体表现移到眉目传神之中，我们感觉到的是有了沧桑感的他对梦酣春透的感受，那种“转音如丝”后人也实在难以复制。在1959年版中，梅兰芳的好处是扮出那样一个娇慵、娇羞、娇婉的杜丽娘的内在春心荡漾，那种在静中的娇软与娇盈、娇俏真耐人咀嚼。俞振飞的好处，则无论台步还是咬字、顿句，节奏都能深入神髓。两人1934年开始配这《惊梦》，追避闪扑真正轻盈到了娇波荡漾程度。在1959年拍《游园惊梦》前，1955年俞振飞与梅兰芳合作还留下一折好戏《断桥》，收在《梅兰芳舞台艺术》里，两人配合得也是难分难舍。这两折戏实在都构成戏剧的最高境地，以至使人感觉昆剧就需年迈之人在烟火气散尽后展示其炉火纯青，后人再怎么演，也达不到那样的内在气质与味道。
我从白先生的小说能读出他是懂昆曲之人，昆曲是袅袅情丝吹过闲庭院，情意绵绵还要有雅闲玩致。昆曲的曲实在是随腰肢的婷婷袅袅、手指的矫揉造作、眉眼间的脉脉传情而婉丽妩媚、曲折婉转。即使小生台步，也以女子柳腰舞动为步态。因旧时女子美在三寸金莲，故这步沿袭成那番飘忽，在飘忽中两腿虚实相�
