有关品质-第16节
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记得当年创办《爱乐》时，我们曾在一些音乐爱好者中作过调查，有意思的是，圈中许多人几乎都不是从贝多芬与莫扎特，而是从老柴入门。这是因为带我们入门者都与老柴有一种命运的情感关系。比如《读书》杂志创办者之一、首任主编陈原先生在给《爱乐》写的文章中就说，“他和他的作品是在我们经历了和经历着无数苦难时来到我们身边”，这构成了一种特殊的烙印。我的第一盘古典音乐磁带是柴的《第一钢琴协奏曲》，那就是一个好友的父亲、一位原驻日内瓦大使向我推荐的。但我一开始并不能进入，真正引我进入的倒是《1812序曲》与《意大利随想曲》，因为它们使我更能捕捉文学的画面感。
柴科夫斯基的音乐毫无疑问是通过情感浓度来感染我们，以缺少节制的情感宣泄来牵动我们的情感宣泄。所以尽管我们对他总有太多挑剔，但还是喜欢听他。我自己喜欢他的两个极端：软弱的抒情与强悍的歇斯底里。我其实并不喜欢很多人推崇的他的弦乐四重奏（共两首）和钢琴三重奏（共一首）。以室内乐来要求，他的慢板乐章虽然因抒情饱满而往往很好听，但总觉得表现力单薄、只有线条、不能构成复杂的关系。就艺术质量而言，他为纪念尼古拉·鲁宾斯坦而作的钢琴三重奏也许要高于《第一号弦乐四重奏》。它有极感人的旋律，但它的变奏却无法达到斑驳陆离的效果。包括他为大提琴与乐队而作的《洛可可主题变奏曲》，好听的也只是旋律。我的好友李南因此有很精彩的论述，他说柴最舍得用旋律并且最奢侈地使用旋律，因为他的美丽旋律多到可以随手拿来使用又随手扔掉的地步，由此它们都缺少足够的发展，在复杂的织体发展中经常徘徊而无法前行，只能经常断开，以一个新的旋律重新开始。
柴的抒情动人之处，我喜欢《小提琴协奏曲》与最单纯的钢琴套曲《四季》。《小提琴协奏曲》作于1878年，比他的《第一钢琴协奏曲》晚创作约四年，时柴38岁，开始跨入真正成熟期。这首协奏曲第一与第二乐章所表达的对没有媚态温馨的孜孜捍卫，不仅感人至深，而且构成了柴协奏曲中少有的丰富性（相比《第一钢琴协奏曲》我就觉得过于简单）。而《四季》里我最喜欢的是被毛茸茸绿色笼罩的《六月船歌》、在大风呼啸的冬日宁静地围坐的《一月在炉旁》和饱含了太多金色水分的《十月秋歌》。这都是最单纯的美丽旋律，是柴最本质的魅力所在。他的交响曲中，我其实只喜欢《第五交响曲》与《曼弗雷德》。就我个人观点，柴真正复杂的交响性，其实在《第五交响曲》中才诞生。《第四交响曲》的前三个乐章其实都比较单薄，最后一个乐章围绕着俄罗斯民歌《野地里的小白桦》才冲破阴霾，有一种令人激动的磅礴气势。我把它看成柴《第五交响曲》出现的前奏，而《第五交响曲》构成了绝对完美，是完美的《命运》——它挣脱了他作品中经常弥漫的紧张感，有一种特别震撼人的舒展与力量。从第一乐章沉重的叹息引发把握命运的力开始，到第二乐章温柔中的辛酸、再在辛酸中追求温柔，第三乐章从潇洒舞曲节奏直到终乐章打倒了不断爬起来的那种不折不挠，伤痕累累还是那样的明亮欢乐。我每每听到最后，都是无法控制自己地热泪满面。而到了《第六交响曲》，又是从头到尾紧张神经质的缠绕，这首交响曲中我喜欢的是低音大号那种撕裂般的喘息，但无节制的沉郁毁掉了美与温馨。这种沉郁就像茫茫灰雾，使这首作品缺失足够的色彩生气。
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行板如歌（2）
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但1994年我在《爱乐》的柴科夫斯基专集中与余华对话时，余华却从另一角度，认为深刻的绝望才是柴真正的魅力所在。他认为，柴是为自己内心需要而一生都在通过音乐解决自己与现实的紧张关系，柴的好处恰恰就在真诚地表现了扭曲而深刻的绝望——“他真诚地一层层把自己的衣服全都剥光，使甜蜜一次次被打击，最后伤痕累累、破衣烂衫地站在地平线上，挥挥手就要告别世界了。说柴科夫斯基没有深度，真是太冤枉他了。”
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值得崇拜的家伙（1）
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我的同事邹剑宇借我一本1997年中央编译出版社出版的美国霍普金斯大学教授肯尼思·S·林恩写的《海明威传》，称这是他看过最好的海明威传。我刚开始读，也确实被它掌握的丰富材料所迷惑。但这本书实在太厚——800多页近57万字，越往下读越缺少耐心，太多细节罗列太过琐碎。也许是因为我现在能用于读书的时间太少——读书好像就该懒洋洋地伴随着百无聊赖的阳光。但它也使我想起余华的断论——他认为一般人对阅读的耐心不能超过20万字。在读过这本《海明威传》后，我忽然感觉我那本1983年浙江文艺出版社出版的美国印地安纳大学教授库尔特·辛格16万字的《海明威传》似乎更有趣味。这本充满海明威自述的传记里让我记忆深刻的，一是海明威年轻时与一位女雕塑家产生艳遇，两人在一张单人床上亲密一晚上后，女雕塑家在清晨见到了海明威满身的伤疤。她大喊着让他滚出去，说她无法容忍这样丑陋的身体。这位雕塑家事隔不到一年割断了自己的血管，留下的遗言是安德烈·马尔罗的一句话：“哥特人的头只有被击碎后才看起来更美。”二是最后一位妻子玛丽对他的解读，她说，“战争结束之后，他才变得平凡，因为他在和平时期无用武之地。”他一生中共参加过五次战争，娶过四个太太。
海明威写的最好小说，还是他的短篇。我记得上海译文出版社早在1979年就出版了由鹿金等翻译的《海明威短篇小说选》，蓝色封面上使用了《死于午后》中的一张素描。海明威的小说，最早被翻译的应该是《老人与海》，但它的冗长至今仍使我缺乏再阅读一遍的耐心。因为他的短篇写得太好，中长篇反而觉得是对那种简练至极的电报体的反动。1979年版短篇小说集中，记得读到印象深刻的第一篇就是《印地安人营地》，这个短篇发表于1924年的《大西洋月刊》，时海明威25岁，记录的是他童年随父亲夜间出诊的一次经历，写得干净极了。它以“又一条船拉上了湖岸”这样出人意外的动态开头，紧接着写黑暗中的两条船，这一条与那一条的桨声，主人公尼克躺着偎在父亲的臂弯里。童年记忆由快节奏的动感线性牵引，从湖上、岸边林子、小路与大路和灯光一直引到接生的屋内。中间部分的接生，好像都是为了最后掀开上铺印地安人丈夫的那条毯子。接生的残酷是为引出自杀的残酷，而那样残酷的场景又写得那样不动声色。最后一段重回到湖上，父子俩关于死亡的对话，结尾是耐咀嚼的场景——“尼克在船梢，他父亲划桨，太阳正从山那边升起来，一条鲈鱼跳出水面。”“尼克把手伸进水里，清早凉飕飕的，水里倒是很温暖。”
这本集子中我最喜欢的是《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》。我迷恋《乞力马扎罗的雪》的复杂结构——以现在时他与她的对话，与现在时他的视角叙述的景色及他对她的感觉，与过去时他充满形象感的记忆作有机穿插。过去时以另一种字体，而且叙述视角从他到你到他们，人称变换运用得非常自如。我在上世纪80年代时特别赞叹这样的立体结构——现在时他与她的关系构成悬念，过去时他的精神向往成为表层关系的延展，而这一切又都在他与死亡关系的背景之下。最后结尾使用了关于鬣狗的细节，形成精致的漏斗。这篇小说写于1936年，到非洲狩猎之后，其实讲述的是一种生死缠绕的惶惑——他带着她狩猎，在乞力马扎罗山下，他的腿坏疽，面对死亡。他与她之间、他与一生那些光影斑驳的回忆之间，一切都在以谎言出卖生命力中无从解脱，直到最后死亡在宁静中来临。海明威的味道在对话与场景叙述都是动态十足的感觉，这是所谓“剪去乱毛”而露出水面的部分。它们几乎都是独立的句子，句子间删去了连接词，于是形象感加强。而且因为从这一句到另一句不需要过渡，间距拉大后给人更多回味空间。
《弗朗西斯·麦康伯的短促幸福生活》相比更为精彩，它的表层是麦康伯夫妇与职业猎手威尔逊的三角关系，以麦康伯来写威尔逊，以玛格丽特来写威尔逊，在移位中三者微妙关系真是写得漂亮至极。然后把它摆在飙车猎狮子与野牛烟尘滚滚的动态中，玛格丽特与威尔逊的私通隐约在故事与对话背后。最后是三个人同时对受伤而疯狂的野牛开枪，两个男人都打中了牛，惟一一个女人击中了丈夫。结尾处，威尔逊说，“其实我已经喜欢上你丈夫了。”玛格丽特则不断地说“别说了，别说了”，最后她用了个“请”字，威尔逊才住了嘴。这篇小说，无论是麦康伯面对狮子，还是麦康伯面对玛格丽特与威尔逊，弥漫着深入骨髓的恐惧。在最后射杀野牛时候，他使用了他自述过在一战中体味到的残酷：“人体被炸成碎片时，完全不按解剖线路，而是像炸开的弹片，随意分割得支离破碎。”
《白象似的群山》也许更体现了“冰山理论”——露出水面的只有一个姑娘与一个男人的对话和姑娘视角中的群山意象，两人的故事与关系都被省略。它表现的也是刻骨的残酷——这是海明威作为一个喜欢女人的男人的忏悔？那残酷其实不在姑娘必须面对的手术，而在一个女人对一个男人内心审视后的无奈。这篇小说的重要性其实是马原在1986年鼓荡起来的，那时他时时处处必提这篇小说的结构，他津津乐道于作家的叙述角度及所谓“零度叙述”，也就是将情感波澜掩藏在表面的不动声色之中。
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值得崇拜的家伙（2）
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回到海明威，其实我对林恩传记中对海明威童年中的女性烙印与他一生都在扮演一个强者的众多细节考证都不感兴趣，因为我相信每个个体说到底都极其脆弱，因脆弱又总要以坚硬的包装使自己抗御伤害。这本传记中最感动我的其实是海明威母亲在他21岁时，认为他对她过于残酷而将他赶出家门时给他写的那封信，信上说，“母亲的爱就像是一家银行，她所生的每一个孩子降临世界都带着一本有巨额存款的银行账户。”而海明威一生都不屑沉迷于这种具体关系，他说，“猎人是不可能多愁善感的，动物用不着过分成熟的感情就交配了。”他声称他身体的每一部分几乎都受过伤，他迷醉于斗牛士面对疯狂猛扑过来的牛那种优雅移动的步子，或者是等待狮子猛扑，在最近距离一枪打在它两眼之间。他一辈子对这种坚毅气质的孜孜以求，日积月累，就构成了我们对他的崇拜。
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又一年新年音乐会（1）
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每个新年的18点现场直播维也纳新年音乐会，已经成为我们每一年与这个世界同步的起点。今年的指挥是已经62岁的意大利指挥家里卡尔多·穆蒂，与去年的指挥家哈农库特完全是两种不同风格。哈农库特比穆蒂长十多岁，从小在奥地利长大，毕业于维也纳音乐学院，一生都在探寻音乐的古典魅力。他与一帮好友录制的巴赫的《康塔塔全集》被认为是音乐史中的一个里程碑。相比他，穆蒂却好像一直在探寻音乐的戏剧表现能量。他1967年在意大利坎泰利指挥比赛中夺魁成名后，1969年起就成为佛罗伦萨歌剧院的首席指挥，1973年接替大名鼎鼎的老一辈著名指挥家克莱姆佩雷尔任伦敦新爱乐乐团首席，1975年又接替老一辈匈牙利指挥家奥曼蒂任美国费城交响乐团首席。但其指挥风格真正形成，应该说是在1986年接替阿巴多任斯卡拉歌剧院常任指挥之后，我觉得他在歌剧指挥上的造诣远远高于对管弦乐作品的诠释。因过多关注戏剧性，我听过他的贝多芬、布鲁克纳录音，一直觉得他对音乐色彩的理解过于表面。
指挥家从上世纪三四十年代德国的富特文格勒与意大利的托斯卡尼尼起就构成了两种类型，一种强调以哲学方式沉思作品结构，指挥家好像是高高在乐队之上，将自己的高贵气质传递给乐手的君主。另一种强调以�
