有关品质-第13节
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偶霭嫔�1986年其实也已出版，我是至今寻觅不到。《陶庵梦忆》是大家说得最多的，都认为达到了文字表现极致。其中写意境者，我原来最喜欢《湖心亭看雪》，寥寥150字，写雪景：“天与云与山与水上下一片白，湖上影子惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”不仅简练到不能再简练，而且雪中之酒之炉火之痴，真正惜墨如金。《西湖七月半》写热闹嘈杂，简练文字中包容多而杂的人物景象。以文字线性叙述铺陈熙熙攘攘最难，而《二十四桥风月》、《虎邱中秋夜》、《扬州清明》、《西湖香市》诸篇均在游刃有余中声光相乱、斑驳错落，又节节有制。后来注意到，张岱文字的味道其实不在他自己所说“勾留之巧、穿度之奇、呼应之灵、顿挫之妙”，而在动静对比——凡写热闹者，基本都是从人声鼎沸到人去楼空，最后只剩清虚苍凉月色一片。再咀嚼，就更喜欢比《湖心亭看雪》多出二三十字的《金山夜戏》，从静到沸再到静，真正“大梦交寤，犹事雕虫，又是一番梦呓”。
读了《陶庵梦忆》，《西湖梦寻》几乎可以不读，而《夜航船》也就是一本趣味类书，看不到其中文字魅力。近日读到安徽教育出版社胡益民先生《张岱研究》的专著，查其中张岱编年资料，知道《陶庵梦忆》作于1645年至1646年间，时张岱49岁至50岁。1645年，清兵破扬州，导致屠城，张岱参与鲁王抗清，事败流离逃亡。这一年，好友或自尽或出家，张岱在《陶庵梦忆》自序中说，“陶庵国破家亡，无可归止，披发入山，骇骇为野人。故旧见之，如毒药猛兽，愕窒不敢与接。自作挽诗，每欲引决，因《石匮书》未成，尚视息人世。”写《石匮书》花了40年，是当时对气节的一种坚守。当时他一家十八九口人，“三餐尚两粥”，“寒暑一敝衣，捉襟露其肘”。此情此景，饥肠辘辘，在废墟一片希望全无之下，既不能觅死，又不能聊生，回想过去繁华靡丽之事，其中的生鲜恰恰是在一种沉重之中变成了骨与神。也就是“以冰雪之气沐浴其外，灌溉其中”。而《西湖梦寻》作于70岁之后，此时张岱的生活景况有所转变，国破家亡的那种伤痛过去，加上真正已到清虚年龄，所以文字后的那种个人与背景冲突的张力已经消失，只剩下对漂亮文字的把玩了。
张岱文字，我以为好在以坚实为空灵，他的观点，“天下坚实者，空灵之祖”。在他那里，雕琢都非洒脱，虚实之间，虚为实用，所以雕琢不见轻薄。这也是他的文字比袁中郎耐咀嚼的原因。我最喜欢张岱的《琅缳文集》，其实就是一本300多页的小开本小册子，总计也就十多万字，收有张岱各种类型小文章200多篇。这些文字按胡益民的考据，是张岱自少壮到暮年近60年精选的结果。它之所以比《陶庵梦忆》珍贵，是因为提供了多种表现手段，而且除叙述能力，还能窥见其理性推断能力。《琅缳文集》共六卷，囊括了序、跋、记、启、疏、檄、碑、辨、制、传、赞、祭文、墓志铭等古人常用题材，却完全改造了这些题材，使其毫无陈腐气息，都能鲜活传神，使这些原来程式化的官样文章都变成玲珑可爱的性灵小品。比如记里的《岱志》，我以为是写泰山游记中最优秀者；辨中的《古兰亭辨》也完全是漂亮游记，《春王正月辨》考得民俗趣味盎然。其30多篇序可谓篇篇精致，传与墓志铭都是一个个生动人物线描，而檄这种官文能俏皮地为斗鸡而作。其中还有14封书信，也是每封都味道十足。此书之遗憾，只觉张岱留下这样的文字太少。他的诗词，好像远达不到这些小品的境界。
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张岱与梦忆（2）
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《陶庵梦忆》共八卷121篇，最后一篇是《琅缳福地》，描述对自己墓址的选定。张岱在此文中记他梦中到一石屋，屋前有溪水松石，杂以名花，屋内“积书满架”，“多蝌蚪、鸟迹、霹雳篆文”。在《琅缳文集》中，其实他先写有《琅缳福地记》，说的是晋太康年间，张轨的儿子张茂游洞山，洞中有老人引领，一室比一室藏书丰富，琅缳福地是最后一个密室名称，其中所藏皆秦汉以前的秘籍。藏书万卷，读书无止，这是每个读书人一生的追求。张岱希望陪伴他的是石骨棱砺、秋水明瑟，还有幽竹、黄山松。按胡益民先生考证，张岱卒于1680年冬天，活了84岁。
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普契尼的图兰多（1）
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这是我最近读后收益甚多的一本书的书名，由广西师范大学出版社今年出版，是“音乐文化书系”中的一本，作者是德国海德堡大学音乐学博士、台湾辅仁大学比较文学研究所及音乐研究所副教授罗基敏与瑞士伯恩大学音乐学博士、柏林自由大学“普契尼研究中心”主持人梅乐亘。此书对《图兰多》作专业资料考证，比如其原始故事源于《一千零一夜》，《图兰多》是波斯文Turan与Dot的合成，Turan就是土耳其斯坦，而Dot是处女的意思。比如该原始题材经由威尼斯贵族勾齐于18世纪60年代作成的剧场童话，再由德国剧作家席勒于19世纪初移植成德国戏剧。意大利作曲家布梭尼在为该剧创作组曲的基础上，于1917年作成五幕歌剧，其中就强调了北京、孔夫子、城墙、茶等关键词，并包容了他找到的中国、土耳其、印度的音乐素材。普契尼在此基础上，浓缩剧情，将其搜寻的八个中国音乐素材强化戏剧诗意，最终一举遮蔽了勾齐、席勒与布梭尼。我感兴趣的是作者的比较文学角度，一部歌剧的考据完全是一部丰富的东西方文化交流史。
我对《图兰多》的认识，与许多古典音乐迷一样，始于印度指挥家祖宾·梅塔1972年指挥安蒂斯合唱团、华兹华斯童声合唱团与伦敦交响乐团，由当时的第一女高音萨瑟兰唱图兰多、声音正在黄金期的帕瓦罗蒂唱鞑靼王子卡拉富，第一次女高音卡巴耶唱女仆柳儿，第一男低音吉奥洛夫唱卡拉富父亲铁木尔的那套著名唱片。听歌剧，最重要的是听几位主角的音色，这套唱片是DECCA公司集中旗下明星排出的豪华阵容，连并不重要的角色中国皇帝都由音色非常漂亮的次男高音皮尔斯担纲，由著名录音师威尔金森在著名录音地伦敦金斯威大厅现场录音，极端突出了《图兰多》五色纷披的调色效果。
在我一些听古典音乐的朋友中，常常把普契尼与威尔弟放在两极，认为相比威尔第那种以强烈戏剧冲突突出激情，以花腔女高音与男高音音量竞争来体现雄壮与热力四射，普契尼的魅力在柔弱中那种女心伤悲的柔婉倾诉，在柔肠百转中展现情感与声音容量。典型者如《艺术家的生涯》中女主角咪咪那段著名的《冰凉的小手》与《蝴蝶夫人》中女主角巧巧桑那段最后告别孩子的《心爱的宝贝》。这样的唱段让卡拉丝来演唱，常常哽咽得如泣如诉。
普契尼一生作了12部歌剧，1893年35岁作完第三部《曼侬·列斯库》后开始构成影响，之后相隔三年作完《艺术家的生涯》，再以两个四年分别完成《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，每一部都能静心于精雕细琢。《蝴蝶夫人》成功后，他曾苦恼于戏剧容量拓展，因为威尔第以长达60年时间建立的伟大歌剧给听众们留下的影响太深，大家太喜欢男女高音在互为鼓舞中将声音推向高潮来炫耀激情。《图兰多》的剧本筹备始于1920年，当时普契尼62岁，在作完三部短剧《外套》、《修女安杰丽卡》、《贾尼·斯基基》组成的三联剧后，他被攻击他的作品过于伤感、色调“浓艳”的批评激怒，一心要作一部大歌剧。此剧1921年6月开始谱曲，可惜直至他1924年11月29日因喉癌手术失败逝世都没有写成最后以爱的力量战胜图兰多冷酷的伟大二重唱。普契尼的笔凝滞在第三幕柳儿的葬礼上，最后他的学生阿尔方诺根据他留下的手稿续写的二重唱与结尾其实完全应该在现在的演出中删除。因为大师的作品在那里已经结束，我们现在听到印着阿尔方诺平庸趣味的二重唱，只能构成对普契尼已经创造的高度的破坏。
普契尼歌剧中现在上演最多的是《艺术家的生涯》、《托斯卡》与《蝴蝶夫人》，但从音色丰富的角度，我一直以为《图兰多》是普契尼对自己能量的一种发掘。在这部歌剧中，男女主角与配角间的咏叹调与重唱、环境衬托的轮唱与合唱，甚至每一角色的音响效果陪衬、人声与乐队的不同效果都做到了极丰满融合。普契尼喜欢通过异国音乐素材突出他对色彩调配的强调。这部歌剧中，《茉莉花》作为主导旋律，各种美丽变奏创造出宏大的庄严与辉煌，被赋予一种金黄，不仅代表东方宫廷，也代表激情潋滟。而与它对比的前后两场都是杀机四伏的月色之夜，这风露月色中潜伏的残酷又被柔曼的诗意包裹。第一幕中那段等待月亮升起行刑开始的男女轮唱，意象极为深刻：“月亮为何迟迟也未升起/苍白的脸/请在空中现身/啊，被遗弃的头/来吧，升，在空中现身/没有血色的头/被遗弃、默不作声的/为爱而死的人/在空中现身。”这段唱，在美国大都会歌剧院的舞台处理中被处理成蓝调，所有人匍匐在地，形同雕塑。但张艺谋却把它处理成白色少女们甩动的长袖舞，节奏、意境都完全被损毁。与金黄色的恢弘对比的，还有平、彭、潘三个官员作为意大利传统假面剧所展现的谐谑作用，它构成了在抒情中的谐谑。普契尼这部歌剧，以介于女高音与女中音之间的柳儿保留其擅长的柔弱女性的情意绵绵倾诉，作为主角的图兰多的表现被拔高以鲜妍明媚的色调。在第二幕中，图兰多的咏叹调《过去的时光》紧接着与卡拉富的二重唱《谜底有三个，生命只有一次》，近似疯狂的演唱，给男女高音提供了展现金属般音量的机会，接上了威尔第的传统。第三幕卡拉富那首在抒情中表现音质音量的《今夜无人入睡》之后，从柳儿的咏叹调《公主你冰凉的心》开始，已经为最后卡拉富与图兰多的“伟大二重唱”做了铺垫，可惜它最后并未能诞生。
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普契尼的图兰多（2）
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普契尼一生都孜孜以求于女性，他说，“我老是堕入情网，当我不再这样时，就是举行葬礼的时候了。”他的重要歌剧内容与他在性爱中的追索基本同步。他属怜香惜玉之人，所以其音乐魅力基本来自对女性美脆弱的哀叹，连男主角的咏叹调都难脱柔情蜜意，难有英雄气概。在他那里，爱为缠绕，爱为生死，他一生为爱所润泽，也一生为爱所积劳成疾，其创作的歌剧因此以柔媚给一代又一代以感染，它们所表达的是，最伟大的爱其实最容易被破碎，而男人还总是有负于女人。
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了不尽春花秋月（1）
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最近在书店里，竟两次碰到有年轻女性顾客询问有没有李后主的词。其中有一次一位营业员居然很专业地解答，人民文学出版社出的《李李煜词》，只要8元。这是詹安泰的校注，人民文学出版社1998年重印1958年3月的老版。詹先生是词学专家，即“南詹北夏”的那个“詹”，时任中山大学古典文学教研室主任。此书组稿始于1957年提出整风之前，出书于1957年反右之后，出书时詹先生已经成为右派。现在读书前詹安泰近3万字的前言，回顾那个特殊的政治环境，真是别有一番滋味在心头。
这个小册子收齐中主词4首、后主词34首，另有10首作者有争议的，列为补遗。比如那首有名的“无言独上高楼”的《乌夜啼》，有认为是后蜀孟昶的作品。中华书局1998年编纂完的《全唐五代词》中，李后主的词确定为40首。
詹安泰此版有意思在根据他自己对这些词先后写作程序的理解，对已确定所作的34首作了排列，第一首是《浣溪沙》，表现纵情逸乐情景，詹先生认为是前期作品。第二首是《一斛珠》，也就是写女人最传神者，后人有考说此首所记就是小周后，我宁肯相信是其年轻放荡生活中的一幅歌女素描。最后一首《浪淘沙令》成为绝句。詹先生在排列中显然在考据基础上，以他自己的体会，将后主的创作清晰地分为前、中、后三阶段。前边第三首就是“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻”的《玉楼春》，按后代词研究者的看法，作此词时他已经当上了南唐国主。而第五首起就是三首《菩萨蛮》，这三首《菩萨蛮》应该都是描写与小周后偷情的，小周后比周娥皇小13岁。前段是笙歌醉梦，中段是伤怀缠绵，到金陵破城时所作的《临江仙》排在第26首，最后8首从《破阵子》到《望江梅》、《望江南》、《乌夜啼》、《子夜歌》、《
