5525-镔铁-第6节

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“漫画一代”中的视觉本质。


《镔铁》　第一部分70后艺术：市场改变中国后的一代（4）

　　　　刘兵的绘画系列“为道具而生的小人”类似于一种电子游戏的空间布局和可以被操纵的小人物社会。他塑造了一种新一代的空间隐喻，及其对于世界观的虚拟演绎。刘兵塑造了一个由各种仪规化的道路、建筑和人物队列构成的有点像电子游戏场景的权力场，这个权力场的表象类似于一个对现实重新组合的未来社会空间，它表面有序但各个角落弥漫不正常气息，到处充斥着拿着利刃的精神反常者，他们或者虚幻地钓鱼，或者举止诡异。　　　　
　　　　痴迷漫画的新一代成长于一个精英文化衰败的年代，这一代也是独生子女的一代，他们跟中国任何上一代人的成长环境和模式都不一样。他们不再像上一代那样被从小教诲成为一个伟大的人并去改造世界拯救他人，他们成长在一个国家上升复兴的时代，他们比上一代享有更多的物质享受和流行消费，使自己快乐并善意地对待别人，一个人自得其乐，从小被隔绝在家庭和学校的受鼓励和善待的理想氛围里，不知道现实世界有多么残酷和邪恶，一踏进社会就容易脆弱和受伤，几乎是这一代人自我成长形成的精神特征。这种特征在熊宇的画面中具有一种寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虚无感，体现出在物质消费中成长的这一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飘浮的社会性特征，即他们是养尊处优、灵魂漫无边际的一代。　　　　
　　　　手拿利刃、血以及虚无感几乎是在很多漫画艺术中表现出一种虚拟的残酷，但又不是很现实的那种残酷，而是一种没有切肤之痛的很酷和很快感的痛。这种痛苦感在“70后”艺术中初见端倪，但在漫画艺术一代中表现得更彻底，也几乎是一种更奇特的上一代人所没有的经验，即形象的痛苦感和漫画性的愉悦感几乎一起涌现，精神现实的虚无感与漫画世界的超验快感相互融合，画面弥漫一种海洛因式的视觉上瘾性。这也表现在周文中的《花园游戏》系列中，他的作品表现了一种虚拟的暴虐和游戏的暴力感，体现出这一代内在压抑的超验性表达方式。　　　　
　　　　　“漫画一代”在绘画的图像经验上真正找到了一种自我基础，即这种精英的视觉经验是以对于这种图像的视觉快感为基础的。其视觉经验与本土的当代大众文化也具有直接的同步性，尽管这种大众漫画文化本身也是外来的。　　　　
　　　　“70后”艺术有没有一种七十年代性？　　　　
　　　　“70后”一代的成长实际上适逢中国一千年以来从未有过国家体系和社会文化格局。一方面，这个国家已经对全球资本主义开放，使它具有国际性经验；另一方面，这个国家还未对资本主义和西方意识形态完全开放，还具有相对的中国性。这种双重性使这一代被赋予了一种新的自我总体性。　　　　
　　　　“70后”一代因为市场改变中国而使他们有机会表现这一急速地的变化，以及这种高速变动社会带给年轻一代的自我冲击。这在表现内容上确实是历史背景的转换带给这一代的新特质。这本身也反映了“70后”艺术仍然在于一种外在的社会塑造，并不完全是这一代人主动的思想和反省产生的新思潮。事实上，“70后”艺术的七十年代性主要在于自我形象和文化背景上的代际特征，他们更多的是面向自我的社会性，以及毫无历史和形而上对话的自我想像。　　　　
　　　　“70后”艺术主要反映一种自我和社会的变化，并未像90年代前期那样回到艺术内在性的实践，但事实上，那个阶段也已经接近不可能延续的终结状态。“70后”艺术实际上面临着“八五新潮”到90年代中期“现代艺术”在中国实践的最后困境。一方面，“现代艺术”与十九世纪以前的中国艺术传统在内在性上被证明无法打通；另一方面，反叛意识形态的模式也不再可能，这两个方面实际上也意味着“八五新潮”模式在90年代的最终终结。“八五新潮”所针对的意识形态和西方艺术史进行的艺术反对和超越模式，不仅到90年代中期的现实语境已经不存在，而且在价值观上也逐渐体现出它致命的局限性，即它最终不能避免成为它所反对那个体制的补充或者一部分。它虽然站在敌人的对面，但它用敌人看它的眼光看敌人，它的思维方式跟它想像的敌人并没有太大区别。　　　　
　　　　不能说“70后”一代如何自觉站在一个新的位置上寻找当代艺术的未来，但他们在社会性的自我表现和艺术观念的实践上，本能地开始了一种新的方式和倾向。这表现在“70后”一代确实不再关心与西方艺术史的关系，也不太关心社会批判和知识分子式的崇高角度。他们一开始就很专注于自我的表达，并从自己的成长经验中寻求适合这种表达和美学避难价值的视觉形式。这一方式使“70后”艺术的语言几乎大规模地采用了寓言性和表演性的方式，在手段上，使用了大量的新媒体、摄影、Flash动画以及计算机媒介。　　　　
　　　　在形式的寻求上，“70后”艺术也很少从纯艺术的角度进行内在性的先锋实验，而是强调一种自我形式。事实上，“70后”艺术的先锋实验在绘画的图像和叙事性、新媒体动画以及女性主义方面进行了大量的实践。　　　　
　　　　在“70后”绘画中，尹朝阳、谢南星等人的“青春残酷绘画”对于图像摄影性的吸收，李继开、欧阳春、方亦秀、徐毛毛等人对大众文化漫画视觉的图像吸收，以及秦琦、李大方、陈延辉对于图像叙事性的实验，后者近期的绘画实验主要在于模拟一种超验的现实，像李大方的《扎西》、《渔人》，秦琦的《请你小心点》，陈延辉的《在别处》等，都是1990年代后期在绘画性方面的重要图像实验。　　　　
　　　　“漫画一代”对于图像漫画性的吸收，也解决了对于西方绘画图像和笔触的模仿性，并在绘画性上迈出了原创性步伐。像方亦秀、徐毛毛等人在漫画的构图和形象方面已经具有一种超越大众漫画的图像原创性。漫画性的实践还包括Flash动画和雕塑方面的先锋实践，像Flash动画的早期实践者蒋建秋创作的《强盗天堂》、《新长征路上的摇滚》、《红先生》；汤延、郭泽洪、何岸等人的卡通漫画风格的雕塑，都体现出“70后”艺术在90年代末一直试图将漫画性引入前卫艺术实践。　　　　
　　　　“70后”艺术的另一个重要现象是女性先锋艺术群体的真正崛起，像崔岫闻、陈羚羊、曹斐、陈秋林、沈娜、唐洁渝、韩娅娟、刘非等人。“70后”一代的女性艺术家在观念性、新媒体、精神极端性、同性恋题材等方面都真正意义的将女性艺术推向了先锋艺术实践。崔岫闻在《洗手间》之后创作的《三界》、《2004年的一天》等系列，不仅代表了女性艺术，也是“70后”艺术的观念艺术的代表作品。　　　　
　　　　陈羚羊的《十二月花》系列则是一种极端的女性自我实验，体现了女性先锋艺术早期的“残酷”风格。沈娜的《右手》系列等大胆尝试了漫画视觉的女同性恋形象，这也是“70后”艺术最先尝试的女性形象。唐洁渝的绘画图像类似于一种介于魔幻和漫画之间的超验视觉，隐喻着一种中国现代化进程中新一代俯瞰现实的魔幻视角。韩娅娟、刘非则在摄影和Video方面体现出了一种“70后”一代女性的在物质社会的自我感觉。　　　　
　　　　“70后”一代是一个已经形成的艺术思潮和群体吗？恐怕奉行自我和独立性的这一代都不会轻易承认这一点，并且被简单归类。但事实上，“70后”的七十年代性作为一个共同的集体成长背景还是存在的。他们因为市场改变中国之后而成为与上一代自我关系断裂的一代，并且这一代都几乎在一个遗忘历史的精神前提下重起炉灶地形成新的自我模式。这是他们与“八五新潮”一代具有本质区别的根本原因。　　　　
　　　　“70后”艺术的核心意义在于，这一代的艺术真正回到艺术本身的自体性，并开始将自我表达和本土生活的呈现作为一种基本方向，而不是像上一代那样考虑与西方艺术的竞争为核心。“70后”艺术在绘画性、新媒体、Flash动画、漫画视觉等方面建立起自己视觉语言，并在艺术观念和视觉形式上正在超越90年代艺术。但这一代在享受国家上升带来艺术复兴的可能时，也不可避免的要接受这一代的宿命性和悲剧性，即他们享受了物质、开放和跨国资本主义，以及相对的繁荣和自由；却同时失去了像上一代那样享受对于历史和形而上的亲近和自我拯救。


《镔铁》　第一部分90年代中国实验艺术的体制（1）

　　　　皮力　　　　
　　　　一80年代　　　　
　　　　如果单单从语言形态上看，开始于70年代末，80年代中国实验艺术的发展，是以在官方的话语形态中建构形式主义艺术的合法性为开端的，但是从文化…艺术生态（munity）上看，这个时期的实验艺术仍然是一个和意识形态密切相关的文化运动。因为尽管在这个时期，实验艺术家们的诉求体现为挑战“社会主义现实主义”的风格，但其实质确是质疑这种风格背后所代表着的文化统治权。在10年间，实验艺术家们将印象派以后的西方艺术史飞快地上演了一遍，而凝结在这种演绎的过程中的，是艺术有权力表达非意识形态甚至和意识形态不同的价值观的自由主义信念。艺术家们希望他们能有权力选择语言和价值标准，并且也希望通过自己的行为来影响整个中国社会。　　　　
　　　　如果将80年代的实验艺术放到一个社会体制的范围来看，我们会发现这样几个特点：首先是艺术家采取了一种集体主义的工作方式，这种工作方式体现为大大小小的画会和艺术家群落，它们往往是以具有“领袖色彩”和“人格魅力”的批评家和艺术家为核心建立起来的。事实上，尽管这个时期的实验艺术探索是以“个性主义”（Individualism）为其主要诉求，但从更宏观的角度看，社会并没有为这种诉求提供一个事实存在的基础。80年代的中国实际上处在一种以计划经济为主的集体主义经济模式之中，在这种模式下，实验艺术家们很难获得经济上的独立，个性化的艺术实验也很难生存下来。观念前卫的艺术家同样要等待政府的住房、工资和工作机会。艺术家们很自然地组织各种画会、社团或者以一种“群居”的方式相互支撑。和他们的理想主义相伴随的往往是集体主义的工作方式。因此虽然80年代实验艺术的批判的矛头虽然是指向社会生活中集体主义和政治体制中的集权主义，但是其自身的批判方式却仍是集体主义的方式。与之相关的第二个特点是，在80年代的中国实验艺术并没有进入到一个社会流通的体制中。由于计划经济的传统，中国缺乏一个稳定、固定和明确的艺术市场。作为一个社会劳动者，艺术家创作的回报体现为国家固定分配的工资和住房，而不是艺术作品的销售。这种带有强烈计划经济色彩的艺术生态中，艺术的标准体现为以“全国美展”为代表的主流艺术形态。而当实验艺术家在背叛了这个主流的标准系统之后，艺术机构也就向他们关上了大门，而由于缺乏市场、收藏家，所以新的标准体系并没有相应建立起来，这就使得实验艺术具有更多“任意性”，而缺乏某种文化上的公共性。即使某些在公共场合举行的展览也不过是艺术家自我意识渲泄，而并非处于所谓“公共交际的文化诉求”。第三，80年代实验艺术中的“自大狂”倾向并非仅仅是由于实验艺术在社会中缺乏必要的传播机制，同时还因为这个时候的实验艺术缺乏必要的知识和资讯准备。无论在教育和出版上，关于世界范围内当代艺术的介绍都是处于无序状态之中。　　　　
　　　　总的说来，80年代实验艺术的体制相对比较单纯，由于上述的若干特点，以及当时刚刚起步的改革开放导致启蒙主义的文化氛围使得中国实验艺术有一个英雄主义的开端。在这个英雄主义的开端中，我们可以看到敏感而富有责任感的艺术家、无知而保守的官僚以及两者之间无休止的唇枪舌战。在这些无休止的争执中，艺术的价值往往是与人格魅力和事件性相关。实验艺术本身往往是激动人心的，但是整个社会似乎在此时还缺乏一个完善的体系进行准确的价值判断。　　　　
　　　　二1990…1993：对结构性的动力的寻找　　　　
　　　　进入90年代后，中国实验艺术的体制开始呈现出空前的复杂性。这一方面是中国社会在90年代最终发生的经济结构转型的结果，另一方面也是中国的实验艺术已经转移到世界的流通