5525-镔铁-第39节
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的确，大众文化也有很俗气，甚至很不健康的因素，如对物质、金钱的狂热崇拜等等，但这并不是我们要拒绝和研究，以至借鉴它的理由。我们必须明白，中国当代出现的大众文化，与历史上的民间文化并不相同，它是商业社会利用工业化手段批量制作、推销迎合大众口味的一种时尚文化。眼下，它不但如洪水涌起，填满了表意空间，还极有力的取代了“主流文化”与“精英文化”的至尊地位。反对也好，赞成也罢，它已经使当代中国文化结构发生了重大变化。如果依然执著于昔日的规则标准，对任何人也不能否认的客观事实和影响采取一种倨傲、不屑的精英姿态，就会自弃于当代社会，自弃于历史，从而使水墨与我们自身受到巨大伤害。因为按大众人生经验、喜怒哀乐制造的工业化产品，包括电视、广告、出版物等，已经充分反映了许多人的愿望和想法，由此入手，我们不仅可以找到切中时弊的新文化问题，还可以找到切入现实的新角度。在这方面，许多中国当代艺术家已经作出了十分成功的探索，他们的艺术经验完全值得水墨画家认真学习，我觉得其中三点尤为重要：
首先，艺术的世俗化、日常生活化问题，在当前是水墨画界必须要解决的根本性问题，这样，水墨画才能以新的方式进入社会，与公众进行正常的交流。在一个日益大众化的社会，任何过分强调个体精神与情绪，而忽视公众性文化问题的做法，都会使交流失去文化的基点；
其次，当代艺术的学术走向是关心艺术与社会、与人的生活关系问题，把纯艺术强调到极端化的地步是绝对不可取的。纯艺术的意义是剔除所谓非艺术的因素，为艺术而艺术。但等到把政治、经济、道德、伦理、市场、社会问题因素统统剥离去，艺术就什么也不是了。一些水墨作品最终沦落为装饰品、消闲品的事实足以证明此路不通；
《镔铁》 第四部分大众文化与水墨创作（2）
再其次，艺术与生活的双重交叉换位，已使两者的关系越来越模糊，我们没有必要从古老的定义出发，把水墨艺术的疆界看得那么死板。否则只会使我们放弃生活的恩赐，令水墨艺术走上无病呻吟的死路。再说，既然文化的涵义在当代已转化为一种“表达特别意义与价值的生活方式”（雷蒙德·威廉斯），那么，对大众文化中的生活化用语加以直接引用就是再自然不过的事了。
当然，以上主要是从作品的文化内涵与大众文化之间的关系来谈的。其实，即使是从形式表达的角度看，大众文化也是应该很好加以借鉴的。从我对大众文化的浮浅了解中，我感到，大众文化的制作程式，在一定程度上表达了大众认知世界的方式，而且，一些大众化的文化符号和图像也积淀着大众的生存经验，因此，艺术家对大众文化的形式资源给予合理援用，既可以找到切中新艺术话题的文化符号与表达方式，也有利于公众读解作品，并参与再创作。这也正是“拼凑”、“挪用”等艺术手法在当代艺术中大行其道的原因。很明显，当代艺术家使用“拼凑”、“挪用”等艺术手法并不是目的，而是希望用精心组织的新符号系统去表达对现实世界的立场与看法。艺术史告诉我们：美国的波普艺术家早在上个世纪60年代已经按上面的说法做了，他们用自己的作品深刻改变了艺术界对“创新”这一概念的理解。从此以后，一幅作品的“新”再也不仅仅陷入形式的范畴，而是对现实生活再发现、再创造、再运用意义上的“新”。这样就成功解决了现代主义之后艺术家面临的形势资源枯竭的问题，并走出了“骑驴找驴”的艺术怪圈。同时，人们也从中体会到，构成作品时代感与现代性的并不仅仅是作品的形式，而主要是艺术家表达的观念。理解了这一点，我们的水墨画家就能够在时代的政治、经济、文化的互动关系中去为水墨画寻找新的可能性，进而创造更辉煌的未来。我想，在这样的过程中，水墨画家们迟早会发现，所谓水墨转型的问题也会得到更好的解决。那种千军万马过独木桥的情况是十分不正常的。
写到这里，很自然地要涉及一些批评家的观点，那就是认为：水墨画作为一个特殊的画种，根本无法像油画那样采用写实的艺术手法援引大众文化中具象性符号，进而达到干预现实的目的。原因是水墨画的物质媒材只适合画一些水晕墨彰的东西。据此，他们开出了一个“药方”，即抽象是水墨发展的最好归宿。这显然是很片面、很站不住脚的。因为即便是在西方当代油画中，属于写实风格的也并不多，像德国的新表现主义绘画与美国的波普主义绘画便足以说明问题。这从侧面正好说明，当代水墨完全可以向其借鉴，并从意向性、表现性入手，直至以本土性的媒材、本土性的符号去表达本土性的生存经验。其实，这也可以看作当代水墨进入国际当代艺术格局优势所在。因为，对于水墨画来说，重要的方法还是要和当代文化问题产生碰撞的火花，然后再根据艺术史和当代文化提供的线索去转换出成功的艺术语言来。否则，水墨画在整体上将很难解决与当代文化不相适应的问题。
2001年9月29日于深圳东湖
《镔铁》 第四部分水墨画作为一个问题（1）
杨小彦
理论方面
水墨画作为一个问题突显在现代中国文化的表层，是外来文明的压力所造成的，这几乎是一个不争之论。不少人从这个前提出发，去罗列问题的方方面面。概括起来，大致是这么一个思路：
水墨画是中国传统文人（士大夫阶层）娱情尽兴卧游畅神的一种方式，其背后蕴涵着的是天人合一的道学理想，强调的是人与自然的和谐，是农业文明的必然产物。外来文明带来了一个以工业化为主要内容的现代化目标。中国步入了现代化以后，现代性的需求自然就切断了人与自然在农业文明状况下的联系纽带，于是，依附于农业文明的水墨画，不论其价值目标抑或是表现技巧，都遭遇到了前所未有的挑战，并日渐丧失其存在的合理基础。传统意义上的士大夫阶层实际上正在消亡，结果使水墨画的人力资源日益枯竭；现代性无情地摧毁了农业时代的情感基础，使水墨画的思想资源不断发生歧变；工业文明的入侵导致了世俗生活中广泛的商业主义，使得原先那种精致典雅的水墨画越来越文物化，与现代性格格不入；与此同时的以现代性为目标的政治革命，在意识形态上要求的是通俗易懂的写实主义风格，用以动员民众，从而在欣赏趣味上无情地取消了水墨画所包孕的以形媚道的飘逸荒诞的审美特征。于是，先有康有为，后有陈独秀大力倡导艺术革命。紧跟其后的徐悲鸿及其学派以其实践，全面地在中国建立起一整套以西方写实绘画为主的美术教育体系，使得新艺术蔚为大观，导致了写实主义空前的滥觞，成为近百年中国美术发展的主流。
与此相对应的是，从现代化进程开始以来，就有人试图在传统规范中寻求可以与西方中心主义相协调的方式来调和两者的冲突，使水墨画这个古老的画种得以进入新的时代。最早做这种努力的无疑是陈衡恪，在他那篇著名的为文人画辩护的文章中，他寻找到了一个立论的基点，那就是强调艺术的精神价值，用西方现代主义思潮与传统文人意趣做巧妙的嫁接，从而使传统水墨画绕开写实主义这座大山继续往前走去。虽然陈衡恪死得过早，无法发挥更大的作用，但他的这个思路却使得那些愿意固守在传统格局中的人们获益匪浅，也使得在中西之间寻求结合的努力成为近百年来与写实主义相平行的另一个明显而不容忽视的潮流。在这里，林风眠与潘天寿分别代表了折中与传统两种努力。林风眠提出了“绘画本体论”，认为“画不分中西，只有好坏”。而潘天寿则独标“拉开距离学国画”的观点，来为水墨画划定明确的专业边界。今天看来，林的努力依然是那些想继续在中西合璧的方向上前行的人们的精神动力，而潘的呼声则多少可以看做是在传统文化的空谷回音中嘹亮的鸣响，足以使水墨画在重重危机中始终保持着鲜明的亮色。此外，潘的努力是颇让人惊异的，就在他诞辰100周年之际，在一片适时的民族主义高涨的背景中，不少人突然发现在近代写实派、折中派与传统派三者的竞争当中，传统派的实际成就变得最为重要，因为他们看到了传统派的四大家（吴昌硕、黄宾虹、齐白石与潘天寿）已然成为了中国现代艺术的四座高峰。①
上述两种情形，导致了水墨画领域中的悲观主义与乐观主义。而且，这两种主义无一例外地都深深根植在现代化进程起伏跌宕的意识形态的上下文中，各自扮演着不同的意识形态角色。
悲观主义，按照一种说法，其背后潜藏着的是非理性的文化叛逆主义和文化本质主义（见《美术研究》1997年第1期文章《我们艺术中的悲观主义》），前者源于近代非理性哲学思潮，是近代激进主义的典型表现；后者则源自德国的黑格尔理论。或者按照另一种更具概括力的说法，这种针对传统艺术上的悲观主义，实际上是中国的“西方主义”的“他者”的表现（见作家出版社《他者的眼光》，邹跃进著）。而乐观主义则在相当程度上表达了深层的民族主义的强烈愿望，强调艺术自身必须是在一个有效的传统基础上自我更新的结果。乐观主义从学理上得到了三种思潮的支持，一种是从波普尔科学哲学引申出来的历史观，这种历史观反对任何形式的历史预设的看法和历史必然性的看法；一种是丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中所表达的将文化传统与社会经济区别开来的看法，这种看法体现了文化保守主义对当代的批判和焦虑；最后一种是与文化保守主义结盟的民族主义，特别是在后殖民主义时代和后冷战时代，这种民族主义更容易被知识阶层所广泛接受（可以参见易英的文章《新保守主义与水墨发展战略》，载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》，黑龙江美术出版社1997年1月版）。其总的特征就是与非理性主义相对立的理性主义。
而从艺术实践来看，悲观主义者所看重的是当代艺术与已深受西方中心主义浸染的社会现实的血肉联系，鼓励来自现实对传统的一切批判；乐观主义者则总是叹息古道的衰落，在力求重建传统价值的工作中，在批判艺术运动的所有时尚主义的努力中，往往容易直截了当地指责当代现实的肤浅习气。或者更简单地说，悲观主义者厚今薄古，乐观主义者厚古薄今。这种现象使我想起加缪曾经对悲观主义所作过的一番辩护，他在一次针对基督徒的演说中说：你们基督徒只相信来世，相信天国最后的审判，却对现在采取了悲观主义的态度。我与你们的差别就是，我对未来悲观失望，不相信任何的来世，却对现在采取了乐观主义的态度。就像西西福斯一样，虽然注定的每一次石头都要从山上滚落下来，但当他重新推动石头上山时，他都可以说“我就是上帝！”
上面概述，可以看做是近几十年乃至近百年来艺术理论界对水墨画的基本认识，这种认识不约而同地指出了水墨画在当代的两难处境，这种两难处境明显地滞后了水墨画的发展，也给水墨画家造成了极其尴尬的局面。鉴于这种现象，也有人呼吁超越东西方文化冲突，在更大的范围里来思考水墨画的出路问题。具体来讲就是超越东西方文化二元对立，中心与他者身份二元对立，本体与形态二元对立（参见黄专《中国画中的“他者”身份及问题》，载《20世纪中国画》，浙江人民美术出版社1997年版）。然而，这种意见遭到了反驳。李伟铭指出，上述的二元对立，“事实上也正是我们包括那些致力于中国画艺术的现代发展的艺术家置身其
