5525-镔铁-第35节
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刘虹是尝试以个人经验建构女性话语的又一位画家。多年来，她一直以单一的女人体作为自己的基本语言与图式。女人体本是一个学院化的题材，也是许多男性画家乐于描绘的对象。而刘虹的女体，却不是作为一个被描绘的对象出现的。它是一种女性自我观照的方式，带着浓重的自恋意识和情绪化特征。她首先以色彩的主观处理与同类题材相区别，用冷色调强化了它的非现实感，淡化了它的性感特征（而这一点常常是激发男性艺术家灵感的源泉），从而不再构成一种欲望的指涉。近两年，她的画又凸现出一种新的变化：脸部被一个画着多褶布料的方形所蒙蔽，这块多褶的布团像大脑般又在背景上进一步扩展，暗示出画家在人生与情感领域疑团莫释的迷思。面对这无休止的精神困惑，无以诉求，只有孤独地喃喃自语了。
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在女性的个人经验中，最强烈、最重要也最辉煌的莫过于为母的体验了。上帝让夏娃多生孩子意在惩罚，然而却不知这一痛苦的短暂过程一经过去，她作为生命的创造者所获得的幸福与愉悦却是无以伦比的。因此，上帝在惩罚女人的同时也给了她最大的恩赐。林语堂甚至认为不结婚不生育的女性“永不能达到女性美丽的第二阶段”。女人一旦成为“母亲”，“其姿容之荣繁辉发，有如盛秋森林，格外成熟，格外通达人情，复格外辉煌灿烂。”“那时她的胜利，她的快乐，比之她写了一部最伟大的著作尤不可思议；她所蒙受的幸福，比之她在舞台上获得隆盛的荣誉时尤为真实”。因此，“女性的一切权利之中，最伟大的一项便是做母亲”⑥（林语堂：《理想中的女性》）。
这份唯女人独有的生命体验，自然不会在她们的艺术创造中遗失。甚至可以说，这个为女性艺术家所倾心的永恒主题，历久常新，随时都会激活她们的生命热情和艺术灵感。闫萍几年中已经连续画了近20幅《母与子》，尚未了却这份亲子之情。做为一位母亲的幸福感，已经完全融解到与儿子的交流之中。儿子于她，肯定比她在艺术上获得的“隆盛荣誉”更为真实。她的画让我们感到，这种与生俱来的“母性召唤”，会使任何一位女性自觉地把家庭当作自我认同的基地。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（3）
母性情感，是人类最本质的一种情感。作为母亲，她们亲身经验了一个新生命如何从自身分离出来，从咿呀学语到一步步长大成人、取得成功。因此，关注生命、关注人便成为母亲这个角色的共有品质，但女性艺术家在这一母题中表达出的感受却又各不相同。初为人母的王彦萍，以《沙发》为题开始了她的“母子”系列。她将母体夸张到硕大，怀抱如沙发一样舒适，一任婴儿玩耍。这不禁令人想到60年代初的一件同样夸张的作品《渔岛姑娘》（王霞作）。但她们要夸张的意向却完全不同，后者是要把女性夸张成一个男性，一个体魄健壮、魁梧的“铁姑娘”之类；前者却意在强化女性的母性特征和作为生命的扶持者和守护者的强大精神力度。而以黄色为主的色调更加强了母爱的温馨情调。
从“母与子”的关系转到“母”对“子”的观照，喻红的《圣婴》可谓少有的一例，她以欣赏的态度表达了一个弱小生命所给予她的最强有力的印象。婴儿不会行动，不会说话，哭喊便是最具有生命感的方式，也是他们表达需求和不满的惟一方式。这位同样刚做母亲不久的青年画家没有去画甜蜜微笑中的婴儿，却连续画了四个正用尽全身解数哭喊的婴儿。这个不一般化的表现强化了一种初为人母的新鲜感。婴儿，这同样是一件“作品”，旁观的不仅是母亲也是画家。
迄今为止，在以婴儿为题材的创作中，姜杰的作品要算“登峰造极”了。她用装置的方式展示的雕塑《易碎的制品》不禁让人触目惊心。这位年轻的雕塑家用蜡翻制了三、四个姿态不同的婴儿，将“它们”悬置或堆积在一张撑开的透明塑膜网中。这些刚从温暖的母体中坠落到人间的婴儿，仿佛是被抛到一个冰冷的世界，脆弱的生命完全没有自卫和防护能力，只能听任命运的摆布。在艺术家看来，这些初涉人世的婴儿的未来命运也许更能体现人类的生存危机。易碎的蜡质材料的选择无疑是极富象征意味的。这些一触即破的脆弱的“小生命”如此不经意地被堆放，恰切地表达了艺术家对人类生存状态的担忧与思考。
在参加德国埃尔富特第二届构型展的一件作品《时间·距离》中，艺术家更将这一思路进一步扩展，将装满蜡制婴儿的包装箱打开与箱内“婴儿”一同展出。一路的碰撞，箱中“婴儿”早已面目全非，惨不忍睹……，人类的多种命运就是这样藉助于一个母性的视角得以展示，而对人类终极问题的关注，更将一种非常个人化、也非常女性化的生命体验升华为一种普遍而深刻的人道主义精神。
生活中的姜杰，还不是一个“母亲”，但“婴儿”已经超前地成为她的创作母题。这并不奇怪，事实上，从孩提时代起，女孩子们已经从对布娃娃的关怀中扮演着一个“母亲”的角色。比姜杰更年轻的向京在《花裙子·洋娃娃》（铜雕）中，正是表现了一个尚需要母亲保护与关爱的女孩儿的“母性意识”。女孩儿怀抱洋娃娃茫然惊恐的神情，恰切地表达了女性天性中对弱小生命的责任感。虽然她还没有能力保护自己，但已意识到自己的责任。这种与洋娃娃相依为命、有着种种情感纠葛的童年经历，对于多数成年女性来说都会记忆犹新。
女性的母性意识不只单纯体现在“母与子”的关系之中，它在广义上更表现为一种创造生命与关注生命的意识。女性，作为生命的创造者，正是处在一种“永久性的发生意义上”。因此，她们在揭示生命的本质与生存的底蕴方面，是更容易展开女性话语、显示女性特质的。
施慧于近年所作的一些装置作品如《巢》、《结》、《链》、《缠》等均是采用非常女性化的物质（棉线、纸浆等）创造了一个个处在无尽增殖与繁衍中的“母体形象”与生命形态。这些周而复始孕育新生命的“母腹”，充满着创造的活力与勃发的母性精神。这些“自然的生命之诗”，可以说是母性意识的最高表现。
从母性意识的角度看，女性更贴近自然。自然孕育生命万物与女性作为生命本源是同义的。因此，女性艺术家观照自然也便会带上从自然中反观自我的特殊涵义。徐晓燕不厌其烦地画秋季风景，那种创作的兴味与冲动感一点不亚于醉心于母子题材中的闫萍。大地衍生万物又包容万物的母性胸怀，有多少可供女性表达的话语。刘丽萍的“焦距”便始终对着“大地”这个“万物之母”。她重复、铺排起来更加不厌其烦，津津乐道于自然中的细枝未节，对每一个微不足道的发现惊喜万分。密密麻麻的玉米地，画了“远焦”，还要画“中焦”还要画“近焦”。画了雪中的地还要画雨中的地，画了水泥地还要画庄稼地……如此没完没了地“唠叨”，真是母性十足。张温帙的《哭泣的鸟》则是从另一个角度将关注生命这个主题扩展到自然界。一群无家可归的鸟伸长脖子哀鸣的神态，呼唤着人类保护自然环境的良知。
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展开女性话语的另一个重要领域便是一向被视为禁区的“性”。在男性话语中，女性始终是处在“客体”和“对象”的位置，她们要么是作为男人的欣赏对象或描绘对象，要么是作为男人的泄欲对象或消费对象。女人作为人，本应有自身存在的目的，然而，一旦她被指认为“性的存在”时，她便失去了自身的目的而变成了可供玩赏的消费对象。可悲的还在于，女人被欣赏的心理已经在女人身上内化为一种自发的欲望。“男人一面把女人变成可供欣赏的艺术对象，女人一面在现实中把自己修饰成艺术品吸引男人”⑦，乃至为取悦男人而“‘自杀’为艺术的对象”。波娃在与诗人布列东讨论女人作为诗人的对象时曾说：“可以说，女人本质上就是男人的诗；但并没有人告诉女人，她在她自己的眼中是否也是诗”⑧。而在中国女性艺术家的作品中，似乎已经明确：女人在她自己的眼中也是诗，“被赏”的心态已转向“自赏”与“自炫”。
即以画花为例，男画家画花，花是一个绝对的客体，即使把花喻美人，花也处在“被赏”的地位。而女画家画花则不同，她们总是将花自喻。花不是纯粹的客体，而是作为“自我”的替身，进入一种“自赏”状态。此时的花成了画家自我情感的投射、自我观照的方式。周思聪的花、雷双的花、许敏感的花，均属此类，它们都是在暗喻一种人的生命状态，象征一种人的精神愿望。
“自喻”与“自赏”，虽已构成女性话语，但在精神上仍处在一种自叹、自怜、自慰与自恋的状态。而“自炫意识”却带着一种主动进取的精神和挑战的意味，带着明显的女性主义色彩。它是对长期以来将女性置于被赏地位的男性视觉文化的自觉抗拒。
最早表现出这种“自炫意识”的画家是王季华与李辰，之后又有蔡锦与朱冰。她们的共同特点是一反传统样式，将花画得很大、很性感，给人造成一种视觉与心理上的冲击。朱冰的《天堂玫瑰》，只以单一的红色去画同一花苞待放的几种不同形态，并以连接的形式并列展示，在列阵似的庄严中显出它灿烂的生命意向，“敞开她的美艳，散发她的芬芳”。而在纯然的美的自炫中又趋向于对性感的引伸。画家将这些充满生命欲望的花画得十分单纯，单纯之极反生出几分神秘，神秘的诱惑，神秘的暗示；王季华对花的异样感觉也同样是非常个人化的。她的花很少枝叶的陪衬，将一朵花放肆地充满画面是她的基本图式。她的花婀娜多姿，但在“婀娜”的外表下却充盈着一种内在的张力，不仅展示了女性的妩媚，更显示了女性的尊严；蔡锦的花在视觉上更富刺激性。她执意扩大美人焦固有的斑状肌理，像布满神经和血管的有机体，敏感而易受伤害。这是一种更为复杂的生命意象，它传达出画家许多潜在的内心体验：生理的刺激与心理的感受、性的兴奋与折磨、生命的辉煌与痛楚……近一年来，她又将这些花画在床垫、沙发、自行车座这些被坐压的物体上，一任不同的载体改变它们的形态，一任坐压者的“蹂躏”。如果将这种载体的改变理解为是一种潜在的受虐心理的需要也无不可。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（4）
当然，我们还不能单纯地用“性”来解释这些女性艺术家的作品，但在她们的作品中，“性”又的确是一个无法回避的话题。无论她们以一种怎样隐蔽的方式加以表现，成为不知不觉的潜意识流露，都是构成她们经验表达的一个重要部分。生理与心理的敏感，使她们对外界的各种反映、刺激都纳入她们的经验领域。处于压抑状态的性意识，也常常以压抑的方式表现出来。陈妍音的《箱子——源点》、杨克勤的《水龙头系列》和《酒瓶系列》，均表现出明显的性意识。即使在李秀勤那些《被盲文包装的静物》中，以及徐虹那些被薄膜似的宣纸遮蔽又突显出来的黑石子中，也可隐约意识到艺术家在创造这些“感性精灵”时所唤发出来的某些与性有关的经验。即使在纯属生理性的反映，在触摸之中产生的痛感与快感，同样与性有着说不清的牵连。
如果说多数女性艺术家在性意识的表达上还是暗示性的，那么，袁耀敏在《时尚》中的“性炫耀”则是以明朗的方式展示出来的。她采用宗教中与性有关的某些符号和图式（用千手观音式的多臂显示女性的魅力，用欢喜佛的姿态展示性的诱惑），加以时尚的三点装饰，展开她对性的个人化解说。这里不仅有对男权社会的讽喻与挑逗，而且还曲折地表达了女性对阳刚之美的追求与欣赏。既然女裸可以喋喋不休地成为男性话语的一个永久性话题，男裸为何不能进入女性话语？画家借助这些健壮的女性躯体要表达的正是这种被压抑的欣赏要求。将男人置于“被赏”的地位，这无疑是一个具有挑战性的女性主义姿态。早在七十年代，美国的女性主义�
