5525-镔铁-第34节
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二类女性艺术家在她们的精神感情来源上，也很自然地从自己的“身体”吸取灵感和能量，并保证自己“铸造”的形式达到个性的极致。我们只能以“抽刀断水”式的分类方式将她们的创作从不同的方面加以分析。在所有女性艺术家那里，“我们”都是以传统的“她们”作为参照的，“我们”是从“她们”的历史中走出来，而“我”不仅仅是一个女性个体，“我”的背后有“我们”存在。无法取消“我们”的原因就在于“我们”与“她们”的关系仍牢牢地生根于“我”的生活中，就像抽刀断水，而水自长流。
（原载《美术观察》）1999年第3期）
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（1）
——九十年代中国女性艺术扫描贾方舟
当妇女们最终自由地成为自身的时候，有谁能知道她们能成为什么呢？妇女的自我探寻已经开始了。
——BettyFriedan：《女性的奥秘》498页
西蒙·波娃在她的《第二性》被誉为西方女性解放运动的《圣经》中曾这样说：“男人永远不会以性别为起点去表现自身，他不用声明他是一个男人”。“但是如果我想给自己下个定义，就必须首先确认：‘我是一个女人’。这是进一步讨论所有的问题的基点”。①
1995年，中国女性艺术家的所有活动，几乎都是在明确的性别身份下展开。各种形式、各种规模的展览活动接连不断，各种新闻媒体也都纷纷报导女艺术家的活动，不少刊物组织了“女性艺术专辑”，许多批评家都撰写了有关女性艺术的评论。女性艺术家一时成了中国画坛最活跃的因素、最热门的话题，女性艺术也随之成为95中国画坛的“第一大景观”。节日般的热闹过去之后，我们不免沉思：“女性艺术”这一概念的能指与所指究竟是什么？女性艺术家有没有真正属于自己的“女性话语”？女性艺术在中国当代艺术中又处在一个怎样的位置？本文就是在对这些问题所作的粗浅思考中形成。
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就广义而言，“女性艺术”应指出自所有女性艺术家之手的艺术作品。但就这一概念产生的本意看，它只有提示出艺术中的性别差异才有意义。也即是说，“女性艺术”作为一个概念的确立，只有以与其相对应的“男性艺术”（关于“男性艺术”的概念将有另文讨论）作为前提才成为可能。如果“女性艺术”没有它与“男性艺术”相区别的性别特征，它就没有存在的理由。许多女性艺术家并不愿意特别指出她们的性别身份，她们希望能将她们放到与男性艺术家同等的地位上去评论。但这与她们的艺术中是否具有女性特质并无关系。“女性艺术”作为一个概念，它揭示的是女性艺术家在“自我探寻”的过程中所形成的一种不同于男性的“话语”。也正是基于这样的认识，“女性艺术”就只能作狭义上的理解，就只能是指那些能与“男性艺术”相区别的女性艺术家的作品，它们具有自己的独立品格和文化指向，它们所揭示的精神和感知领域，为男性艺术家所不可及。
然而，能够构成这样一种独立品格的艺术，也必然是以艺术家自身的独立人格为前提的。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置（或者说就不存在一种“女性艺术”），就是因为身为“女人”的低下。女人没有独立的人格，也就失去了做艺术家的基本前提。她们作为男权社会的附属物，在她们尚没有基本的人性尊严的情况下，又如何能获得一个艺术家的身份？在那些时代，做一名琴棋书画兼通的女性，也不过是在较高的文化层面上去适应男权社会的需要。写字作画，并非出自一个艺术家的真正创造，不过为取悦男人而附庸风雅罢了。
20世纪以来，随着社会的变革，知识女性开始有了自己的人格尊严，她们或投身革命，或参与各种社会文化活动，其中也不乏有成就的艺术家。但就艺术创造而言，她们依然囿于上千年的男性文化体系之中，没有太多可称道的实绩，更没有形成属于女性自己的话语。50到70年代，在妇女翻身解放的政治背景下，一味强调的是“时代不同了，男女都一样”。这种无差别的“男女平等”理论，遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥。在那个大一统的文化氛围中，女性艺术家很难意识到自己的性别身份，更无可能去关注“女性”这个属于自身的课题，去用一种特有的“女性视角”发掘生活中那些有意义的事件。甚至直到八十年代，女性艺术家仍未在整体上形成自己的语境，她们依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。因此，就整体而言，女性意识的自觉、女性话语的形成、女性通过艺术对自身的探寻始于“89”以后。1990年5月，由八位青年女画家联合举办的《女画家的世界》展，是我们听到的最早的来自“女性的声音”。它揭开了90年代中国“女性艺术”的第一章。直至1995年，女性艺术家以前所未有的热情，参与到“女性艺术”的建构中来，并由边缘逼向中心，成为中国当代艺术不可或缺的一个组成部分。
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由于在建国以来的妇女解放运动中，中国女性艺术家大多是在男性话语中思考问题，很少从女性的特有视角反观自身。所以，以建构女性话语为目标的“自我探寻”，便成为中国女性艺术家的中心命题。
马克思曾说，全部人类史，就是一部五官感觉的发展史。但在男权社会的知识体系中，妇女的感觉经验一般被排除在知识话语之外。人类的美术史也几乎是一部男性的视觉经验史。语言是男人制造的，而妇女却像哑巴一样长期处在“失声”的沉默之中。所以，女权主义者认为，在男权社会中语言本身就对妇女构成了压迫不是没有道理的。当然就绘画而言，女画家们也可以和男画家一样用相同的语言方式去画人物、画风景、或画山水、画花鸟。在这些领域，她们也可以在艺术上达到与男性同等的高度，并凭着她们的才气和艺术造诣，在男性视觉文化中占有一席之地（关于这方面的艺术家因不在本文话题之内，未作涉猎）。但这些艺术中的明亮音符，终究不是女性的声音，它只能是男性视觉文化的一部分。因为它没有形成女性自己的话语，因而不是按照女性自己的体验重新解释世界。一个没有能力表达自己经验的群体，必然是一个失声的、沉默的、甚至被埋没的群体。只有当她们能用自己的话语重建现实时，她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一旦将探寻的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白，这些深潜的情感领域便成为建构女性话语的理想境地。
应该说，无论从生理、从心理还是从行为方式考察，两性间的差异都是一个客观的事实。六、七十年代的女权主义者所以认定性别差异即意味着性别歧视和性别压迫，是因为父权制正是在“男女天生有别”的说辞下维系着男女的不平等关系。波娃的名言“女人不是天生的，而是变成的”，正是意在说明女人是男人根据自己的偏见和趣味塑造出来的这样一个事实。淡化性别差异，目的也在消解由差异而派定两性社会角色的合理性，从而强调社会参与上的男女平等。然而，当“平权”的呼声导致的结果是女性的男性化以后，强调男女差异的声音又渐强起来：“女人有自己的心理世界，她们不必以男人的标准来作为自己的参照，如果强求用男人的标准来要求女人，女人必定受到某种程度的损害”②。在另一本女权主义著作《平等与女权》中，更认为“男女平等”的口号是太简单化了。“因为平等的口号下掩盖住了女人相对于男人的特殊性，它并不能满足女人的特殊要求。”③事实也说明，在过去的几十年中，中国妇女在解放运动中获得平等权利的同时，付出的却是抹杀个性的代价。女性在担着“解放”的虚名力不从心地扮演着一个男性角色的过程中，已不知不觉被异化为男性的代言人。因此，“强调差异的目的在于瓦解父权制的表面上接纳妇女而实际上把她们同化的策略。它是一种反策略，也是女权主义者建构女性文化的出发点”④。女性艺术家在艺术中转向自我探寻之路，也正是将性别差异作为建构女性艺术的出发点。它试图将长期以来一直被压抑、被同化的女性潜质与潜能重新发掘出来，并让其绽放异彩。
《镔铁》 第四部分自我探寻中的女性话语（2）
从天性来看，女性比男性更适于从事艺术。她们中的大多数虽然不长于理性思维，但却比男性更敏感，更富直觉和同情心，更习惯于“感情用事”，更易于受童心的感染，更关注生命和贴近自然，更易领悟自然生命的种种奥秘，更多丰富的内心体验，更善于留意凡人琐事及其细微末节，她们是“感觉天堂里的自由天使”，他们更能“抓住现实，而且比男人更接近人生”⑤……而所有这些精神上的长处一旦转化为艺术创造，便立即显示出女性艺术家的优势，显示出女性艺术的独特魅力，而女性艺术也正是在这种与男性艺术的趋异中实现对自我价值的确认。
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出现于90年代的中国女性艺术，一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻。而女性话语的建立也正是从这种自我探寻中开始：从独特的女性视角和由此而产生的新颖形式开始；从高度的个人经验和潜隐的心灵事件开始；从对生命的敏锐感悟和多重的情感体验开始；从身边琐事和平凡生活的细枝末节开始，用他们特有的直觉和生存本能，去体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的事实。而在这每一个事实或事件中，都有着明确的性别身份——“性别”，在这里已构成个人经验的基本范畴。
中国女性艺术从男性话语中分离出来的最早尝试即为1990年5月举办的《女画家的世界》展。八位刚出校门的女画家以崭新的女性视角与男性画家以及前辈女画家拉开了距离，以鲜明的精神取向展示出她们的自我探寻之路。其中，以喻红的作品最具象征意味。她一反传统的肖像图式，自由而大胆地在画面上作出自己的选择。她有意把她笔下的人物（多为青年女性）处理成类似招贴的“剪影”效果。将她们从虚幻冷漠的空间中“孤立”出来，造成一种与周围环境的疏离，淡化人物与现存世界的联系，在分离中进入一种自足状态，甚至连人物所依附的物体也全部抽空，让真实、立体（指明暗关系）的人物与平面、虚无的空间并置，这里除了暗示出一种寻求自立的精神愿望，还隐喻着人（自然是女性）对其现存空间的冷漠，这个“空间”也可以解读为一个以男性为中心的人文空间。喻红作品中这种形象与空间的特殊关系正是在探寻女人的存在意义的同时，对其生存空间所作的象征性的解构与批判。
这样来解释画家的作品，难免有强加于人之嫌，但也不排除艺术家并未意识到而在潜意识中实际存在着的某种感觉倾向和本能反映，以自己意识不到的复杂而迂回的方式表现出来。作为一个女性，尤其是作为一个生活中的“弱女子”，在与这个现存世界的接触中，必定会引出许多本能的反映。作为主体或许还意识不到行为的真正理由，但行为却客观地产生了。陈妍音的《箱子系列》中那些密置的尖椎体，张温帙的陶艺《豪猪系列》中那些无处不在的齿状物，以及周靖笔下那些处在陌生情境中的布娃娃，这些总是处在防卫和警惕状态中的形态或形象，都在一定程度上反映出艺术家在现存世界中的某种特有的身心感受：陌生感、紧张感、距离感、恐惧感、不安全感与不协调感等等。也正是在这些独特而细腻的感觉中，女性艺术家找到了自己的“语源”。她们的作品总是在讲述着一个又一个心灵体验，不言是在书写自己的情感经历和“心灵史”。在这方面，王彦萍与刘虹更是两个现成例证。
在王彦萍的画中，“我”始终是主角。她一而再地在画中释读自我、解析自我、确认自我。而对“我”以外的生存环境，却到处是一些陌生的不和谐音。隐秘、未知、怪诞，充满对生活的恐惧感与不适应。画家这种内心世界与外间世界的冲突与隔膜，更为集中地表现在那些男性形象之中。她画中的男性，经常是一些目光猬琐、心怀叵测的“偷窥癖”。身处于这样一个贪欲者无处不在的世界，一种无处藏身的精神不安，便成为对男权社会中女人的生存状态的一种富有意味�
