5525-镔铁-第3节
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按分凶ò澳执蚨贰⒖飧寄魏尾涣说呐６Ｐ蜗笥哪⒂帽氏汾省Ｗ源耍庵制闷づ６降挠哪箍苏錾缁帷巴嫒松钡南群印＝昀矗诓簧傺д呦不短子梦鞣�60年代“嬉皮士”的概念。实际上，西方嬉皮士思潮尽管在反主流文化上与上述中国倾向有相似之处，但心态是极不一样的，嬉皮士是极其单纯、天真和理想主义色彩，而中国泼皮幽默，恰是“看透一切”的反理想主义者。反主流文化是个价值判断，以什么方式去反，则是个行为方式的判断，对于艺术，是个风格和语言方式的判断。
著名汉学家JohnMinford也提出类似的想法：“在这个后毛泽东时期的荒原上，一股新奇的、土生土长的文化在自然而然地发展着，它能够被称之为那种或许稍带一点刺激性的‘流氓文化’”（这是一个不太好翻译的单词，它的词义散见于Loafter，hOL…odium，hobl，bum，pumk的词义中）。
“最初的流氓指的是在城市里的街头巷尾骑着飞鸽牌的自行车，神情有点倦怠、四处游荡，不时地给人一个阴险的警告的人。‘流氓’们每天都满嘴脏话，尤其是满嘴反社会的言论。”
“但是，在我看来，流氓一词有着更为广泛的内涵。娼妓，黑市交易者，无业青年，具有离心倾向的知识分子，……这种处在萌芽期的，可供筛选的文化，与20世纪60年代的美国和欧洲引人注目的方式相似”。（自GeremieBarnle，LindaJaivin，NewChosts，oldDreams：ChineseRebelVOices，NewYork：TIMESB130KS．1991）
手记：此稿最早的初稿写于1991年3月，原题目是《当前艺术中的无聊感——玩世写实主义潮流析》，发表于香港中文大学《21世纪》1992年2月号，引起海外学界注意，海外有些刊物作了摘录。
初稿只涉及一点波普倾向。1991年12月，我应邀为澳大利亚当代博物馆和香港艺术中心、汉雅轩策划展览，在写策划报告时，始用了“‘后89’中国新艺术展”的题目，并在波普类的作品分类中始用“政治波普”的概念。同时，1991年我应邀为台湾“随缘艺术基金会”创刊了《艺术潮流》，于创刊号上，我在《当前艺术中的无聊感》的基础上，略增加了政治波普的部分，写成本书选载的这篇。此后，《21世纪》又来约稿，我又把此篇中的政治波普部分单独成篇，题目为《政治波普与消费形象》，发表于1993年《21世纪》第4期。后澳大利亚《亚太艺术》的英文刊物就政治波普再约稿，写成《政治波普——意识形态的即时性“消费”》。这期间还就这两个潮流为《山西日报》、《创世纪》等刊物写过一些短文。
《镔铁》 第一部分“拿肉麻当有趣”（1）
——在西方殖民与中国被殖民文化政策中的蔡国强
王南溟
2001年度的中国当代艺术界最引人注目和令中国艺术家欣喜的是蔡国强能在APEC会议上负责导演闭幕式烟火晚会，像2000年上海美术双年展上那样，在美术馆大门口一长排蔡国强的图片宣传资料，和馆内一大块显要位置的作品陈列，很有像体育的国际比赛得奖回国庆功的喜庆场面，这是在中国仍然有大量的自由思想和艺术受到中国文化政策的排斥的时候，蔡国强却以当代艺术家的身份长驱直入中国内地，并一跃而为政府活动的嘉宾。这就等于在说蔡国强的作品，当代性是一个假象，因为我们明显地看到蔡国强的作品与中国文化政策的导向有相同的一面，比较一下蔡国强的作品与政府的主流意识形态项目上的内容就可以知道，中国文化政策主张民族文化符号的艺术，蔡国强也用民族文化符号，中国文化政策热衷于风情性的群众娱乐表演，蔡国强的作品也是这一类表演。我们根本不需要看蔡国强为APEC会议所导演的烟火，就可以知道肯定是“飞龙在黄浦江”的民族文化符号和风情性的群众娱乐内容，用“龙”迎宾，用“龙”送客。又是“龙”船，又是“龙”腾烟火，然后是巨“龙”天降，巨“龙”行走，而且“龙”又在“幻想宇宙”烟火与“飞碟”烟火中不但走出中国，而且走出了西方，进入宇宙并成了不明飞行物。所以蔡国强“龙”的作品，在中国主流意识形态的支持下，变成了高科技手段和未来遐想相结合的中国的民间工艺美术的烟火。就像蔡国强在做“中国性”作品那样，中国政府也会情不自禁地认为蔡国强的作品非常有“中国”气派，想一想中国众多的盛大开幕式或者闭幕晚会都是在这样的民族文化气氛中得到满足的。从一则“方便面”的广告用了手操长剑的古装武夫到“申奥”的广告宣传片，都是张艺谋的风格，让中国古人登场，这是中国电影和广告的一个强项内容。而曾在上海的“东亚运动会”开幕式上演出了“诗人李白”手拿大毛笔挥毫吟诗，象征着中国悠久文化，抬出了中国“四大美女”之一的“杨贵妃”的妩媚舞姿，象征着祖国的美好。2001世界“大运会”开幕式，又让我们看到类似的表演：一个人拿着像拖把一样大的笔，写出了一个很大的“龙”字。中国历来的政治迫害已经使中国民众练就了一身如何应付权力话语的本事，到了海外也自然会顺理成章地去迎合西方的权力话语。这种西方的权力话语表面上是出于对东方文化的尊重，其实是对付中国的一种具体政策，其目的是将中国的文化发展限制在中国固有的范围内，而用西方文化优于东方文化这样一种文化帝国主义模式让中国文化成为一种依附的文化，这就是西方为了殖民而使用的方法论，这种方法论同时又是西方“东方学”的宗旨。
在西方，我们看到了两种不同的标准在分别对应着西方和西方外的东方，一种是西方自身的“普遍主义”标准；还有一种也是西方的标准，但它是用于东方的“东方学”标准。不管西方如何针对海外的中国艺术家，还是中国本土的艺术家，所用的都属于西方的“东方学”标准，而成了西方的文化殖民政策的一个重要特征。这样，我们就可以明白，中国当代艺术在海外的成功是在一个什么样的文化政策下的成功，而且它如何能在中国求得生存而又不与中国文化政策相抵触。让人惊奇的是，中国政府的文化政策与西方文化的殖民政策正好关心的是共同的内容——“中国性”。这种中外合制的“中国性”，既满足西方的“东方学”后殖民文化需要，也配合中国的主流意识形态。所以，所谓的中国文化政策与西方的普遍主义标准对立，而与西方的“东方学”标准很吻合，或者可以说，中国主流意识形态不管是有意的还是无意的，与西方的“东方学”如出一辙，甚至是自觉和不自觉地迎合了西方的“东方学”标准，或采纳了“东方学”的方法论，所以西方文化霸权主义所使用的后殖民主义策略与中国文化政策上的“东方学”结成了联盟，拒绝了中国的反西方霸权主义和再造中国文化形态的思想。一直到现在还是这样——有两种“东方学”现状在影响着我们对东方的正常的理解，一种是显现的“东方学”现状，还有一种是隐伏的“东方学”现状，中西方的“东方学”已经有了一个在西方是显现的而在中国是隐伏的局面，并共同促进了从海外到中国内地的华人的“东方学”表演，当我们再次讨论中国文化上的“亚细亚文化模式”，即让死的抓住活的，旧的拖死新的特征的时候，蔡国强就充当了这种角色，因此说，蔡国强所做的作品虽然没有一件在学术上可以称为好的作品，然而在如何满足西方的殖民文化政策和中国政府意识形态上，蔡国强却有自己的一套。而就是这些作品才越来越让我们感觉到什么才叫作“拿肉麻当有趣”。
从1990年到1997年是蔡国强的大爆破作品时期，表面上是蔡国强的火药爆炸出了蔡国强，而其实是蔡国强把自己炸成了一条“龙”的符号，所以在纽约古根汉姆美术馆展出的《龙来了，狼来了——成吉思汗的方舟》用的是“龙”，1997年在丹麦路易斯安娜美术馆举办的个展也叫《飞龙在天》，在巴黎与日本设计师三宅一生合作，在三宅一生的服装设计上进行爆破的主题也是“龙”。在1997威尼斯双年展主题展上，蔡国强的《龙来了》是将像火箭的木箱悬挂在空中，在每筒的尾段加上一面小小的五星旗，还有扇叶轻轻地吹动，像火箭的动力那样，完成了蔡国强浅陋无比的作品。所以在日本的“物”派走近尾声的时候，这位被千叶成夫说成是做“火”的后物派人物，其实就是将纯粹的“物”——中国的地摊旅游文化和风情性的群众娱乐项目的种种符号，引入到西方的“东方学”文化想像中。而使其“物”成为西方的异国情调，和海外的中国艺术家的自我异国情调，并成为这些海外的中国艺术家所共同使用的方法。这就使得“物”派艺术在走到其尽头而在其“物”从内部引到外部领域，还未能来得及探讨如何使“物”转换成新一轮的意义的过程中，就被西方强行拉入了他们的“东方学”领域，并匆匆培养出了一支用中国“物”作武器的民兵小分队，那些以专做中国“物”展览的策划人是这支民兵小分队的指导员。蔡国强就以他的“龙”的“物”派登台亮相。让西方人看到除了中国故宫有“九龙壁”，各种传统器皿的“龙”图案，传统围墙上的见首不见尾的“龙”，各种传统器皿上的“龙”图案，现在是当代艺术中的“龙”。而且这条“龙”经出口被西方包装，又转到中国内销。像有“不死鸟”一样，我们有条“不死龙”。
还有就是蔡国强的《文化大融浴》，在1997年的美国皇后美术馆展出，将中国内地的太湖石搬运到纽约，围上一圈，中间放上一个西式大浴缸，浴缸内浸泡有号称能专治疑难杂症的中药配方用水；，上面是吊着中国鸟笼，再外是从顶部下垂的帷帐，在展览研讨会上（1997。9。20。）以中国风水作开路先锋而后又有蔡国强对他的作品的自述。蔡国强像个江湖郎中那样地说：因为皇后区是一个混杂的多种族社区，他的《文化大融浴》就是让不同种族的人士可以前来沐浴，治疗他们因多种族而形成的病伤。
《镔铁》 第一部分“拿肉麻当有趣”（2）
我们已经看到蔡国强的作品所使用的基本符号，中国火药，中国风水，中国中药，中国太湖石，然后就是中国成语典故。如果说要这样从事创作的话，诸如中国石狮子，中国丝绸，中国陶瓷，中国宣纸，中国马桶，中国兵马俑，中国古钱币，中国旧家具，中国熊猫等等中国的文化表皮，都可以成为当代艺术的“中国性”贴面等着他去用，而且以这种方法论而言，凡中国旅游文化上的地摊符号无一不可以成为创作“物”的，所以我们就可以看到这种创作还在继续。蔡国强的《草船借箭》又是一个借成语典故而做的作品，这种成语典故的作品重要不在作品，而在是否能讲一个古老的中国故事给不懂中国文化的西方人听，所以《草船借箭》只是讲了一个三国时期的军事故事，如何去用草船去接受对方敌人的箭变成自己的箭。“东方学”到了中国人的手中不是将其神秘化，就是将其粗浅化。以前的“看图说话”作为启蒙教育的辅助读物，现在发展到可以看“物”说话，即看着蔡国强《草船借箭》的装置，说着“草船借箭”的成语典故。至于蔡国强对这作品的解释就如他的《文化大融浴》的解释一样的浅陋无比，说它为中国之船借西方之箭，但问题在于这种借鉴不管怎样，船还是中国船，箭还是西方箭，既无再造中国船的可能性，也无再造西方箭的可能性，这种固定符号的中西二分相加的用法一点都没有文化学上的当代性。而且以此类推，我们可以轻而易举地用中国“成语典故”做出很多很多的作品，比如用火烧一堵墙；就叫“火烧赤壁”，象征着中西方文化冲突。有一个白人一个黑人一个中国人作出结拜的姿势，就叫“桃园三结拜”，象征着多文化交流。让一只鸡在叫，一只狗在偷东西，就叫“鸡鸣狗盗之徒”，象征着一个策划人和一个艺术家在一起工作。当蔡国强的《收租院》在1999威尼斯双年展上的再次成功时，正是这种“东方学”在展览政策上的再度成功，点子是西方策划人的，蔡国强成为一个策划人点子的实施者。我们现在已经无法再用所谓的后现代“挪用”这个概念来证明蔡国强《收租院》的意义，“挪用”只是一种后现代方法，它意味着要看艺术家在“挪用”现成品时怎样进行言说，而在言说中怎
