5525-镔铁-第28节
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内同好知音们的观摩、交流，但又无法实现其与社会大众的沟通。可见，如果选择社会生活的流程为艺术作品产品化、对象化的渠道，那么艺术家支配、把握其作品产品化程度的活动行为，必然受到来自社会规范和法律效力的限制。如何协调好各种社会规范和法律效力以及公众的接受力，利用它们并通过自己的实践活动行为提升它们，是观念对象化的行为在现实生活中必须深刻思考和准备的，这决定着行为艺术在中国这块土地上目前很难采取大规模的外在化的形式进行。
因为有如此多的障碍与困难，“郑连杰司马台长城行为艺术’93”只好安排在距京城百公里之外的京冀交界的长城司马台地区举办。郑连杰在包括著名摄影家、作家、诗人、记者、艺术爱好者、大学生和国际友人及司马台一带乡民们的共同参与下，在绵延起伏的山巅长城残垣断壁上，创作完成“大爆炸”、“黑色可乐”、“门神”、“迷失的记忆”4个主题的行为装置作品。其中“大爆炸”是他在50多人次乡民的协作下，历时5天，用300余米长的红布，捆扎住散落在长城脚下的数万块残损长城砖，并铺满前后3个烽火台和长约200余米的长城城墙通道上，其历时时间之长、动用人员次数之多、劳动量之大、活动条件之艰苦等等，堪称当代之执牛耳者。郑连杰认为“行为艺术能较直接地对时代和人的灵魂产生影响，因为它选择人的身体语言和特定的媒介来传达，具有强烈的视觉效应。我选择长城为行为艺术的场所和媒介，不仅是它的象征性，更重要的是它的博大开阔的自然环境。在这里我感到传统与未来的延续在都市化过程里所缺乏的‘气场’，这对于灵魂的自由和解脱来说是难能可贵的”③。郑连杰在这么大规模的艺术活动中，始终驾驭并保持作品整体的意义指向——反映当代人的迷乱心态，寻找丢失麻木了的精神魂灵——而又不失视觉语言的丰富多彩和视觉冲击力（他在“黑色可乐”中赤裸全身，攀援于梯架之上，作从满地可乐纸杯的商业消费世界中挣脱向上的行为表演和在“迷失的记忆”中黑布缠身与头部，只露双唇嚅动喘息的表演，都是对整个司马台行为活动的强化和点睛之作）。
在1993年—1994年期间，还涌现了许多与上述几项艺术行为类似的观念对象化为外在客观社会活动的行为，如汪建伟、宋冬、黄岩、耿建翌、倪卫华等人的行为作品。汪建伟在1993年10月到老家四川成都郊外温江县涌泉乡一组，与农民王云签订种植小麦一亩的合同，相约共同种一季小麦，观察与记录种植动态综合系统，以印证他关于世上一切信息（包括有形的自然物理实存与非自然的无形精神意识）都是处在输出输入的循环之中的观念，该种植活动行为也是由此被命名为“种植——循环”的。据说，在两个人的共同努力下，该亩地产量有700斤。1993年10月，耿建翌在杭州莫干山中学请20位有兴趣的观众在教室里填写《婚姻法》知识表格，无一人填完所有内容，多数人认为这次活动更像一次考试，于是引发了一场关于法律、婚姻、家庭等问题的争论。倪卫华在上海于1993年实施“连续扩散事态系列之二——’93招贴行为”的活动。他以当今最流行的街头招贴为样板，使具有正常语法和语意的文字以出错了的逻辑顺序自动排列。这些“错位招贴”到处张贴并被跟踪、录像，记录行人对它们的反应。长春的黄岩于1993年5月25开始，计划用10年时间拓印拆建的各式各时期建筑物的局部，他把这个长时期的行为命名为“收藏系列·拆迁建筑”。1994年4月6日，中央美院画廊里，宋冬举办了一个别开生面的展览活动“又一堂课，你愿意跟我玩吗？”整个展厅被布置成一个课堂，地上四壁上满是各种中学试卷，并有喻意知识流、信息水的水池、洗槽、水龙头和印字纸条等等，艺术家本人指挥着一群中学生在煞有介事地读“无字书”，其对现行教学方式的讽喻是十分明显的。
一个富有争议的例子是邸乃壮的“走红”活动。从1992年开始，邸乃壮创作的撑开万把红伞行为活动，持续三四年时间，流动出现在中国几十个城市的公共场所，有500余万人进入了红伞活动现场，有关新闻报道更是连续不断，达数百条之多，传播面已超过了4亿人。艺术界、学术界多数人认为“走红”是一个十分成功的社会性行为艺术，它正卓有成效地改变着中国现代艺术无法进入社会的局面，是前卫艺术影响社会的成功个案。也有不少人认为红伞是对克里斯托的黄伞地景行为的挪用，作品缺乏文化观念的批判创造。对此，邸乃壮认为社会是由若干程序构成的，是这些程序在支配着人们的言行，如果艺术创造不仅仅是用于视觉语言的表达，而且还能用在社会程序的设计上，那么，用经艺术家之手创造的一个与现实社会结构全对称的、与其“制式”相同的一组程序作品输入于社会，与社会大程序交融，社会慢慢便会出现一个你所期待的“画面”。为此，他提出“视觉后”这个概念，试图把视觉图像从孤立的欣赏状态下放到综合程序中的某一位置上，循有形之美，造无形之大美。由“走红”所引起的争论，触及到的正是对象化的行为在中国的现实遭遇和对策的问题，并分野出两种不同的认识态度，这将在实践的基础上得到验证。
《镔铁》 第三部分中国当代行为艺术考察报告（4）
（三）作为生存状态的行为艺术
对象化的行为艺术出现以后，随着其发展过程中所遇到的各种内外因素的影响，观念与思想似乎越来越减弱了其锋芒和力度；艺术创造的主观愿望与现实生活之间似乎并非容易沟通；观念与思想所形成的有形无形的文本结构作为一种媒介，似乎在中国很难经由艺术家之手支配、调动得自如、灵活和完满。于是，创造的媒介被减缩到或者说还原到肉身化的具体的个人生存状态上，而艺术家本人的身体行为语言，最能代表个人的生存状态。在这个方面，朱发东开宗明义地说道：“在今天艺术已成为一种生存状态，艺术作为对生存状态的反映和呈述，我认为，前卫艺术要做的工作就是：消除文本，最终突现出的是艺术家的生存状态，这个时候，生存状态已成为艺术的主体，成为媒体本身。”④身体行为的出现，对于艺术家朱发东来说，源自寻求一种艺术与公众发生直接关系的强烈愿望。1992年他开始在纸本上制作很多带有波普意味的“大名片”，这种波普的意味体现在文字的应用上，“寻人启事”这种更广泛、更切入社会现实的想法就自然而然地产生了。1993年元月，他印制了大批“寻人启事”，穿行于昆明的大街小巷，在凡是有人聚居的地方张贴这种众所熟知的纸单。虽然寻找的是自己，但无论对艺术家自身还是公众，都提示出了一个难以否定的问题：
在今日商品化的社会里，艺术创作的独立性何在？每个个体的人的自我安在？如果人的身形能寻找到的话，那么人的精神魂灵的缺失谁又能寻找到呢？1994年，朱发东来到北京，开始实施为期一年的行为“此人出售，价格面议”。他身穿中山装，背后缝有“此人出售，价格面议”的文字标志，行走于街头巷尾，引起了行人极大的反响，并经常有人出于各种理解与他交谈，询问出售自己的原因，或商议雇佣价格。朱发东对此作品解释道：“我觉得这是一个精神物质化的时代，艺术家必须对时代作出反映，这也是我迈向艺术成为生存状态的另一努力。”⑤的确，艺术家将自己的肉身作为媒介，直接参与和渗透公众之中，从而把艺术家在当代文化中的自我反省和批判推到了极致。艺术的行为，以其直接的批判精神和警示的姿态，使艺术与公众在意识中达到沟通。1997年朱发东开始实施历时100天的行为艺术活动“生活方式”。在这期间，他受雇于许多单位、家庭及个人，但雇佣干活计时论价。如果说前一件作品出售的是人这个媒介，那么，在这最新的作品中，媒介更被推广到人与人的一种无形雇佣金钱交换关系上。朱发东在100天内所做的各种雇佣工作究竟是什么，并不重要，重要的是他与每位雇主之间的交换关系。在朱发东的眼中，今日生活方式就是交换关系，就是不同范畴彼此之间的各种界定，是当代社会中的关系决定着人的角色和价值。显然，他成功地利用自己的行为活动，促使人们对当代社会生活的核心问题有更深的认识。
在中国的今天，当公众在为“生存”而承担责任的时候，却有不少实验艺术家在为“责任”而承担生存，这在马六明、张洹、王晋、苍鑫、顾凯军、庄辉、徐三、朱冥等人所从事的行为活动中显现出来，其中马六明和张洹二人始终以自身的裸体为媒介来实现艺术家对自我和社会生存环境的警示态度，因而成为中国行为艺术家中迄今为止最富有视觉冲击力的人。自1993年11月开始，马六明开始以其秀气、漂亮的面容和修长的身材作为发展自己的行为艺术最直接的语言因素，采用妩媚的女性面容化妆与男性人体这种男女合一的行为表演方式，进行了数次以“芬·马六明”为主题的系列行为表演。“芬”这个莫名的词，是马六明眼中一个非男非女、男女共体的复合形象，一方面是明显的性别特征，另一方面又是明显的特别特征的互渗与消解，它奇异但却真实地呈现出人在文化、社会的挤压、制约下的异化与中性化。与其说这个中性化的“芬”是对时代环境中的人的生存状态的展现，倒不如说这是马六明本人对生活、对生命的切身体验的产物，虽然外在环境与内在精神是不可分的。他在自己的随笔中写道：“多年的生活经历使我深深地感到艺术远没有像人们所认为的那么有价值。生命本身的意义远远超过了它。所以我选择了生活式的艺术方式来表达我的艺术观点。”⑥他从一代艺术家对以传统平面艺术形式传达对历史、文化的关切，反弹回到对自身的情感、身体在现实环境中的境遇的关注上，与朱发东强调消除文本、突现艺术家的生存状态的思路是相通的。值得注意的是，在每次表演中，马六明既是“芬”的创造者和表演者，又是“芬”的凝视者，他与“芬”既叠合又分离，这种复杂性与矛盾性传达出来的是一种沟通的艰难与阻隔的无奈感受，因而给观众的感受十分真切和刺激。
张洹是通过自身肉体承受外力的强度这种“自虐”性方式来实现人的生存状态的。1994年5月，他在北京东郊一公厕内完成行为“12平方米”。在这个长达1小时的行为实验中，张洹赤身涂抹了蜂蜜和鱼肚内的腥液，冒着盛夏的酷暑，端坐于肮脏的公厕内，让无数只苍蝇叮咬爬满全身。恶臭和骚痒要比什么都更直接地使艺术家进入对自我价值和生存经验的切实体验中。同年的6月，张洹在他位于北京东村的工作室内，展示“65公斤”的行为实验。1995年4月，他在某一建筑工地完成的“Q25毫米螺纹钢”行为中，再次将自己置身于被动的难以控制的危险处境中，直径25毫米的钢管被切割时放出的滚烫火花钢粒，直喷他的身体。这种自虐式的体验，形成了张洹行为艺术展示的语言特征。
与之有相似之处的是青年艺术家顾凯军1996年5月在北京实施的“家内亡灵运动”的行为。与许多行为艺术家有所不同的是，顾凯军的自虐行为更追求对生与死的意识境界的切身体验。该行为分为两个部分，其一是身体滚贴满黄布，请别人用麻绳将自己捆扎起来，在身上浇上红油漆和1公斤汽油，在身上点火，燃烧一分钟后，请别人将火扑灭；其二是从火中跳出，直接走进一小铁笼子里躺下，请人用白布将笼子包裹起来，贴上封条，请见证人签名，证实他在笼内绝食禁锢8天时间。第一部分旨在体验在不放弃生的情况下的死亡极限，第二部分旨在延长体验死亡的时问。
艺术家苍鑫总是认为自己是“患者”，先后推出了“病毒系列”之“平凡的极致”、“舌头的体验”和“患者纲领”等展示行为。在“平凡的极致”中，他将从自己脸上翻下的石膏像做成硅胶膜，历时近40天时间，总计翻制成1500余个脸膜，请观众参与将脸膜一一踩碎。在“舌头的体验”行为中，他用舌头舔点燃的蜡烛、铁钉、苍蝇、铁链、动物、植物，以及海德格尔、萨特、尼采等人像共计36种物体。苍鑫自认为此作品是要把人身体各部分属于精神元素的机制调动集中到一种非真实的感觉中
