5525-镔铁-第26节
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酚虢准兑馐丁罚Ｐ形帐醯牟斡胄浴⑷粘Ｐ院褪录郧判碌墓惨帐酢翱占湮谋尽钡男纬桑谀持殖潭壬纤抟饧涫导斯绰硭梗↗urgenHabennas）的“交往活动理论”，不同的是行为艺术家对“现代性”话语从不抱有“未遂理想”的祈向，他们只是用个人方式表达了社会质询性质的关照与警示，这可在赵半狄的《半狄与熊猫眯》中索引出更丰富的能指。赵挪用了公益广告模式，来幽默、轻松地表达社会现象。艺术家“有机知识分子”（葛兰西）的批判角色，在此“转喻”为平凡的社会工作者或“半个社会学家”。
毋庸讳言，社会文化转型所带来的普遍焦虑，自我转化与改变他性，在更新庸常的凡俗身份与充当更有权利、更有公共魅力的角色之间去冒险，构成了20世纪末最聒噪也最富于谬趣的悲喜剧运作机制与秘密，行为艺术要求观众的参与和认同，或许因为它是一剂解咒祛魔的“偏方妙药”，是反省生活、历史和爱欲，唤起行动能力的起点。
前卫精神的转生和汇聚
在欧美发达国家，无论在慕尼黑、纽约、伦敦或者巴黎，在70年代中期以后，很少艺术家能自外于商场的垄断和被交换价值利用的困扰，即使是以观念自身为艺术品对象的实验。为打击布尔乔亚的取利无度的物质欲望，前卫的对策是废除艺术品本身，观念主义成了前卫的主流游戏，逐渐分化出类似于猫咬尾巴转圈的自娱倾向。对此，《时代》（TIME）杂志的专栏艺评家罗伯特·休斯（RobeltHughts）判言，前卫的难题“不是国王没有衣服可穿，而是在衣服之下，根本看不到国王”。此前，一个极端反抗的恐怖个案是维也纳艺术家史策瓦茨柯（RudotfScfwazdogter），他为自己的艺术而殉难；一寸寸地连续切割自己的阳具，为此死于1969年，享年29岁。1972年卡塞尔的“第五届文献大展”（Docmenta5）以艺术事件的录影带方式，展示了这种疯狂的恐怖。至此，西方的行为艺术巳“无话可说，无处可去”，观念和经验的策略被（原创才情的）无能替代，语言的趋新被“自我称义”的蹈空之风所阉割。有趣的是，连“前卫的”画廊也“创作”自己的“观念”作品，在门扉封上一条通告：因为展览已经开始之故，画廊锁门。80年代，意大利策展人兼艺评家奥利瓦（AchilleBonito01iva）抛出“超前卫”概念，修正了原前卫的精英话语，以主观、多元、片断、折衷语法等开创“游牧精神”，同时也遮蔽了文化左派性质的社会批判身位。这是西方“前卫艺术终结论”——一种独断论形成的主要借口和间隙。
然而，前卫原本是一种异质精神，它随着时代、阶级、种族、性别的差异而凸现着不同面相。90年代，作为前卫形态的行为艺术在中国大陆风靡南北，一些原来属于绘画专业领域的“第三代”和“第四代”优秀画家，如北京的徐冰、汪渐伟、王晋、赵半狄，广州的徐坦，山东的高氏兄弟，上海的胡芥鸣、周铁海，成都的戴光郁等介入了行为艺术，对他们而言，由于架上艺术的法则和风格论的规训，已经不能假定为生命存在和精神实验的惟一依据，进一步说，更不能负载艺术内部的对话深度和外部世界的阐释欲求，因而移心于行为艺术所蕴含的创造精神，与此一翼“转业”的“特种兵”相呼应的是一支“城市游击队”——80年代学成，毕业于专业艺术院校的自由艺术家，如张垣、马六明、张大力、张念、朱冥、朱发东、罗子丹、盛奇、宋冬、黄岩、王迈、苍鑫、王惠敏等，大都以身体为创作媒介，结合现实语境来探讨社会、经济、政治、心理、语言诸多紧要的、临界的问题。80年代初，本土的行为艺术主要方式是“包扎”（受克里斯托“包扎艺术”的影响），在中期逐渐由室内的实验，转向室外空间“放风”，如郑连杰和盛奇都不约而同地包扎过长城的某个区域和局部，温普林编导的《大地震》容纳、拼接了行为、表演、地下摇滚诸多前卫艺术形式，在长城上演练另类的“正大综艺”。
1989年在中国美术馆举行的“现代艺术大展”，真正开启了行为艺术公共空间的对话，唐宋和肖鲁“枪击电话亭”、吴山专的“卖虾”、张念的“孵蛋”、李山的“洗脚”、王德仁的“抛撒避孕套”已成为“经典”。展览的革命性病故，并非出于行为艺术在形态或艺术作品的体裁方面的非合法化问题纠缠，而是因为“偶发”的“枪击事件”触犯了无艺术法可依的“法律”。由此，行为艺术的冒险禁忌色彩在北方（以北京为主），一直是杯弓蛇影的意识形态臆症所在，也因此使行为艺术自身长期处于半地下的“游击”状态，“如入无人之境”的空间实际上是租来的居室、废墟陋巷和荒郊野外；媒介上，身体的惟一可支配性；传播和受众上，过份依赖摄影和录像以及西方传媒，遂成为北方行为艺术的怪癖和特征。这种特征，无意间驱动了把纪录假定为“摄影的本质化”朝向“想法在先”的编导式摄影的转化，行为的实施者和行为的拍摄者在版权争讼的边缘分立和独化，这种情况进一步促进了二者对身体之外的媒介应有的敏感，因为制度或系统（System）本身就是先在的媒介，而且是在形象与光线无穷折射的幻觉中恒切存在的一种超级媒介。例如，济南的高氏兄弟，自89后将行为的可变性、参与性移置、融合于装置、地景、电脑媒介，实现了“另一种十字架”的悲愿；长春的黄岩则挪用了邮寄这一合法权利，行使其“行为”的意图，10年来，其作品的受众遍及五大洲，100多个国家上千万人民。
《镔铁》 第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（4）
由于地缘文化、地缘经济、地缘政治的差异，大陆南方的行为艺术特征概括而言是：方式上的灵活、平易、多样；实施空间上的宽广、舒展、畅达；受众范围上的繁多、亲和、默契，有效避免了“有话可说、无处可去”所导致的攻击性和自虐性，这与过分把自己当成“人物”和“明星”的现代性的主体膨胀判然有别，因而彰显出本土艺术的后现代性：社会化、后革命化与个人化的耦合。当然，也不无意识形态权威控制的焦虑。
结语，或者赘述
行为艺术的国际化包容了一组相互矛盾的文化选择和“理论之旅”的冲突，而各种差异（阶级、种族、地缘、性别），也充分展现于不同的霸权结构中。一方面，在日愈“国际化”了的文化权力格局中，本土的行为艺术创作面临展地和资金的窘迫，“选妃焦虑”反映在国际艺术大展的竞技现象，往往是“东方奇观”式的“东方学”符号贩卖，参展者不情愿地充当着后殖民主义理论的质疑和批判对象，也无力摆脱自身的客体化地位；另一方面，与本土行为艺术所表征的新文化主体建构的共生现象，是儒学在亚洲的更新发明，维护本土文化传统的借口与对欧美后殖民霸权的歪曲性抵制互为表里和镜像反映。
1993年，在日本东京举办的“首届国际行为艺术节”上，旅欧学成归国的新加坡艺术家李文（wen—Lei）演示了一件题为《后冷战》的作品：在密封而透明的盒式空间，裸体的艺术家承受两个小时的冷冻，当制冷装置不断喷吐的冷气达到摄氏零下40度时，“行为”者巳僵卧在“盒子”里失去知觉——盒子四周，一直在燃着火焰。这件明显批判新加坡监狱制度的作品，构成了一个巨大的现实反讽语境：抵制欧美人权观念的亚洲政治精英本身是欧美式人文精神、欧美式教育和经历的产物，对西方中心主义人权观的抵制与热烈投奔欧美经济体系其实并行不悖；抵制欧美人权是一个用儒学纱网制作的幌子，愈是急切地发展资本主义，这个幌子就愈要制作得漂亮、精致、有“民族特色”，东方专制主义阶级的霸权地位就愈可以“万寿无疆”，这或许是后殖民主义理论所不愿看到也疏于省察的。
自90年代始，日本连续举办了七届“国际行为艺术节”，参展艺术家以亚洲国家和地区为主，场地和资金全由民间捐助，策划人（诗人兼行为艺术家）霜田诚二在1999年夏季考察北京行为艺术时谈道：“在日本国，行为艺术代表着最具思想活力与创造精神的艺术形式和艺术观念，因为日本的传统艺术和现代美育都已商业化了，最终也沦为统治集团的障眼法和寄生物”。在形式上，行为艺术在日本相对获致了某种“治外法权”，但与合法化问题相似的表述——用霜田先生的话来说就是：没有任何利益集团情愿肯定那些拒绝“歌德”并得不到资本回收的行为艺术，在日本如此，在整个亚洲也概莫能外。
（原载《青年思想家》）2000年第1期）
《镔铁》 第三部分中国当代行为艺术考察报告（1）
高岭
行为艺术概念的界定，是一个极为复杂的工作，因为它与众多的艺术传达方式之间有相互交叉、重叠的错综关系，在其发祥地的西方，因旨趣、流派、观点的不同而呈现丰富多样性。即便是在被誉为介绍行为艺术第一书的《行动艺术》①中，作者在对行为艺术溯源的同时，虽然分析了偶发艺术、激浪派艺术、观念艺术、波普艺术、身体艺术、展演艺术以及行动绘画的出现、重要人物和作品，但并未廓清行为艺术是否可作为一独立具体的名词概念而存在，而并非一抽象集体名词概念这一关键问题。现实的艺术创作活动，以其生动、鲜明、具体的视觉方式，在提醒着人们，理论概念的分辨，往往是在实际现象之后，正因为如此，如果我们对90年代迄今为止发生在中国大陆的种种涉及上面所提几种艺术活动的现象和事件做一番回顾和评估，或许我们对何为行为艺术会有一个建立在较为完整的感性材料基础上的清楚认识。
行为艺术在中国的出现，始自80年代影响着中国当代艺术发展历史的“85新潮美术运动”的时期。首先发生的准确的时间和参加的人数，由于当时的文献准备仓促等客观条件所限，已很难确定，但是像发生在这段时期（19851989年）的山西艺术家宋永平、宋永红兄弟“一个场景的体验”，上海艺术家丁乙、张国梁、秦一峰的“街头布雕”，广州王度等人的“南方艺术家沙龙·第一回实验展”，上海M艺术体的宋海冬、汤光明、杨旭、周铁海等人激进的表演艺术展示，北京赵建海、盛奇、康木等人的“观念21·艺术展现”等具有突出行为展演倾向的艺术活动，普遍具有的特点是采用“包扎”或自虐的方式，这与“85运动”初期年轻艺术家通过反文明、反艺术的手段，求得灵魂的挣脱的总的价值取向有关，无不透露出受此前17年政治运动压抑而寻找解脱的强烈时代愿望。
90年代以来，行为艺术能再度复苏并演变成独立有效的艺术传达方式，是有着多重复杂的关系因素的。尽管如此，我仍然力图在为数已不算少的行为艺术活动和艺术家中，遴选出至今看来经得起谈论的富有启发性和创造性的一些事件和人物来，探讨它们（他们）的成因、过程与创作思想以及对当代中国艺术的作用。虽然这些艺术家们几乎没有一位在开始从事艺术创作时，就投身于此类型的艺术，而只是将其生活的某段时期，献身于行为艺术，或许这个对个人而言的某段时期，迄今还在延续，但这已不是我们探讨行为艺术的障碍。
（一）悄然出现的行为艺术
1991年1月29日一2月4日在广州，一个刚刚成立不久的新艺术群体“大尾象工作组”，在广州市第一文化宫展览厅举办了“大尾象工作组艺术展”。参展艺术家陈劭雄在展厅悬挂起内外分三层、俯视平面图呈三角形的透明塑料薄膜，用角铁和铁链拉撑，地面铺设白色布。该俯视平面呈三角形的塑膜体积为270厘米×1200厘米×800厘米，薄膜面积约为160平方米。艺术家用7天的时间，每天用黑色油漆涂抹自己指定数量的薄膜，并标示涂抹的日期，以此实现他对时间概念的切割。需要指出的是，陈劭雄、梁矩辉、林一林这三位“大尾象工作组”的始创成员，都曾经参与过上面所提到的“南方艺术家沙龙·第一回实验展”，而他们之所以能在90年代的头一年，也就是中国当代先锋艺术处于转折的低谷时期，率先在南中国的大都市集合成群体，不仅是因为他们秉受了几年前新潮时期对待艺术的热忱，而且也与南中国的地缘和文化氛围与北方有别有关。这里是中国最早改革开放的实验基地
