5525-镔铁-第25节
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
Q精神”加“革命功利主义”的综合症，而且渊源有自——康有为就曾指认欧洲油画是马可·波罗从中国元代携入欧陆、又于万历年间由传教士引入本土，并言之凿凿论证宋代就有的“中国油画”，他在《万木堂藏画目》中收录了这种数量可观的“油画”佳品——事实上都是赝品。
如此以来，行为艺术在本土遭受到强烈的语义感染，无论是恶意的附会或是善意的（实则是蒙昧）的自我增势，都极大地误读（并在一定程度上贬害）了行为艺术的肌理。
行为艺术的学理边界
从艺术史的史实考释，行为艺术（PerformanceArt）是发轫于60年代末而衍化到当今的一种国际化的艺术形态和样式，它与装置艺术（1nstallationArt）同步生成而早于录影艺术（VideoArt）。西方行为艺术的经典文本大多产生在70年代，尤其是1968年法国“五月风暴”后的欧美国家。80年代，由于西方艺术界的新形象（Newimage）运动使然，遂趋于偏锋地位，但它在90年代的亚洲却获得了无可替代的先锋精神，反过来又在国际艺术格局中激发出新的命题。
尽管某些中外行为艺术家们反对任何为之理论上的定义，以便于从策略上僭越艺术学的学科规戒，行使自己的自由意志；但行动（Action）能够成为艺术（Art），本身即已在艺术范畴之内（而非政治学或精神病理学）决定了它的样式、语言、方法，只不过每一次对其边界的逾越，都丰富了自身定义的内涵，扩大了原有的概念。这也是行为艺术能够被匡正为艺术史和艺术批评对象，并得以在诸多国际艺术大展中成为独立的展示类项的主要原因。
作为正在被历史化的一种新艺术形态和样式，行为艺术的学理定义虽有中外各家学说上的分别，但其基本概念大致可做下述梳理：
行为艺术是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（ActionPainting）和“无形式艺术”（Artinformal）的延伸和变异。它突破了架上艺术单纯靠二维或三维视觉感知创造静态艺术空间的限制，将空间的物象延异为时间的事像，将静态的被动接受转换为动态的交互关系，并藉此达成易于和观者交流、对话的场所和情境。
就行为艺术的形式变化而言，它衍生并凸现于现代艺术史背景，除了脱胎于“行动绘画”、“无形式艺术”，它还秉承了现代主义艺术的诸多创造形式：达达的表演、美尔滋建筑（Merzbau）、无意识自动写作、包豪斯剧场、超现实主义电影等。行为艺术在新传统的艺术里寻求可能性，而传统手工艺术必须多死几次，才能在艺术史中得以再生和转生，这本身符合全部现代艺术史规律和史实。但也无可否认，以“新”为新的达尔文式语言进化论和线性历史进步观已经同时终结。
行为艺术的悖谬逻辑
行为艺术以参与性、日常性和事件性（Events）体现艺术社会的民主原则，这种性质和意向，在欧美发达国家始终是对博物馆、美术馆展览及收藏机制的反动，对权力与资本合谋下的资本主义市场意识形态最直接的嘲弄和疏离。在“全球化”了的艺术市场神话中，随便一幅梵高的油画，都可以炒作到上百万美元，而这位传教士出身的荷兰画家生前穷困潦倒，最终死于精神崩溃。他终生淤积的激越的道德力量，充其量
被兑换成风格化的利率，变为资产阶级“消费苦难”的符号，成为商战优胜者——跨国资本的身份化标签。
《镔铁》 第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（2）
西方马克思主义批评家从行为艺术的“民间立场”发现了别样的悖谬，认为行为艺术家时常把观众和警察同时当作动态事件要素设计在内，是试图为国家找出资本与劳动合法化的同一性，行为艺术和其他相关新艺术波普艺术、贫困艺术（POPArt）（PoorArt）所尊祟的艺术民主化、大众化，结果变成了“资本的官方改革策略”（哈罗德卢森堡）。由此可见，与亚洲文化专制主义不同，西方资本主义Everythinggose（怎么都行）的终端底牌，翻过来就是：尔等以艺术的名义行使什么权力吾们都皆大欢喜，但必须保障吾们在尔等的“行为”中获利。典型的事例，如意大利行为艺术家曼佐尼（PieroManzoni）的“屎耀”（装有其大便），被当成顶级艺术品收藏在纽约现代艺术博物馆。
1968年，以巴黎“五月风暴”为核心形成的全球化反体制运动，主要以前卫艺术的形式——海报、标语、涂鸦创造了自己的形象，那些为自由而设计的革命海报，变成收藏家们急切搜罗的收藏项目，展示在纽约博物馆的墙上。越是前卫的海报就越是批量地复制，廉价出售。它们不再是自由传播的免费媒介，革命性的“行动”冲击被消解殆尽。生前被批评家视之为“耶稣与萨满的当代联袂”的德国前卫艺术家博伊斯（JosephBeuys）的全部行为艺术“道具”，被杜塞尔多夫的“博伊斯艺术纪念馆”收藏。他倡言并践行的“社会雕塑”观念涵项，如绿色政治、直接民选、大学自治等至今仍是未遂的普遍社会理想，其遗存物却成为以消费主义为价值依归的文化代码，资本对于艺术主体的客体化铸压机能，在上述个案中颇可略见一斑。马克思曾评论说，商品绝对没有躯体，只存在于一种形式化的交换行为中。在商品的时间里，疏离或反抗的“行为”，都可能被虚构成商品，专横的和没经过商量的“超验价值”，而这种被特许的艺术等于商品大于交换价值的等式，又不断填充了意识形态权威所必需的象征资源。
后革命氛围中的表演：反讽与救赎
行为艺术有三项能指或三种呈现方式：行动（Action）、身体（Body）、偶发（Happenings），三种方式有时单独运作，但更常见的是在同一件作品中互为发生、演进的条件，相互串并，秘响旁通，尤其兼融了实验戏剧、音乐、舞蹈、杂技、魔术、装置艺术、过程艺术、电脑媒介的适应性因素后，则进一步演绎出与社会、文化、政治、性别等相互交契和辩难的可写性空间形式。因此，在当代艺评术语中，行为艺术的称谓统一又模糊地称之为“PerformanceArt”——既强调其“表演”成份，但又与传统的演艺明显区分开来。
行为（Action）的特征是视艺术家为巫师，博伊斯的思想资源有相当的鞑靼萨满教成份，被阐释者们有意讳避的或许还有弥赛亚精神，十字符号一直贯穿着他的全部作品交替地出现，喻示着唤起的能力和启示的奥义。不幸即爱的本源表征，寄寓着十字架上的真理，因而苦行应然就是“行动”的最高境界，它企及了神秘精神而植根于身体。苦行需要意志，意志属于灵魂中的自然部分。善于运用意志无疑是拯救的必要条件。旅美台湾艺术家谢德庆始于70年代末，终于80年代初期的三项行为艺术《服刑》（1978年9月至1979年9月）、《打卡》（1980年4月至1981年4月）、《仍在服刑》（1981年9月至1982年9月）三项行为每项持续一年，即体现着苦行的当代象征意义。藉由自我囚禁、精神自虐和内在流放的肉体与心理双重的“极限体验”，来追问生存的合法化，倘使没有崇高的自信，没有“因信称义”的蒙召，便不会承受类似上十字架磔刑的人间苦难。
行动包容了与身体相关的全部因素：动作、姿态、表情、活动、呼吸、声音、语调、皮肤、体液、体味等都是作品必然和有机构成部分。早在60年代末期，就由一群维也纳艺术家开创出具有相关主题的行动，在仪式化的表演中使用人和动物的身体、血、液、结合于原始宗教的神秘精神，探讨弗洛伊德的精神分析命题。
“人的身体是灵魂的图景”（维特根斯坦），在行为艺术的理念中，身体自身已不是审美意义的对象，与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于；行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”（Site），它搁置并解构了身体思想中的美、丑、男、女、病残、健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的原故和现实境况。在70年代以后，身体（Body）作为“场所”的一个倾向，是针对身体的肉体化处境（性和商品的消费机器）的警示与抗逆。克里斯·伯顿（ChrisBurden）让自己遭枪击；吉娜·潘（GinaPare）用剃刀在身上割出明确图案；奥兰（Orlan）以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整变容”手术，她援引了拉康（Lacan）的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学争论、时装表演、生死交会、悲喜交加的嘉年华。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》（1995），即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，十一个全裸的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，把人与人、人和自然以及男女两性，重新置于关爱、怜悯和团结的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。身体艺术的另一个倾向是对冷漠的形式主义尤其是极限主义艺术（MinimalismArt）的反弹，在智力游戏之外，回应着人类日愈以身体去重新注册有机主义或后人道主义的要求。还有，身体作为一种绝对的局部对象，非常适合于后现代主义对堂皇叙事的厌恶，以及对片断、细节、快感的迷恋。因而，社会上一般的人们对性心理甚或毒品的态度，都以福柯（MichelFoucault）式的“极限体验”或“乌托邦”（Heterotopia）方式，展现在行为艺术家的作品中。
《镔铁》 第三部分行为艺术的国际化与本土化境遇（3）
偶发（Happenings）的本意，是将行为的表演过程中偶然产生的因素和意向扩大开来，出其不意或将错就错地制造出某种“事件”，美国行为艺术家卡普罗（A11anKaoprow）认为，一件行为艺术作品可借助于一群盘旋，下跌的蝗虫来完成。事实上，将自然的偶发因索，援引到某件作品中的案例非常罕见，许多艺术家人为地支配动物来表达某种主题倒是司空见惯，如徐冰的《文化动物》（配猪）、王晋的《娶头骡子》（与母骡演“天仙配”）、盛奇《观念21》（鸟儿拴在阳物上飞动）、黄岩《谋杀》（在冰箱里冷冻金鱼），但这种特殊媒介的运用往往引发道德伦理的（基始主义）争论，在无统一性学理可依的新传统情境下，艺术批评家清醒的立场必须是：区分何者为创新，何者为制造诽闻而“出名”的伪装机制和“游戏大腕”。譬如，两位性感女郎与888条蟒蛇同眠一周，压根就是商业性的竞技娱乐，在性质上，徒有冒险的刺激而与行为艺术没有任何可比较的涵项。当然富有智趣地挪用、反讽、戏仿则另当别论，这种方法通常是挪用一种现成物或威权的系统，置于另一种普通物体或系统中，改变被挪用对象的性质，使之朝向新的语义弯曲、游移。80年代，卡普罗在西德柏林墙内沿，用奶油和蛋糕砌成一段“柏林墙”，垒成后旋即被观众分而食之且大快朵颐。他用智谋预设了“偶发”的必然，使偶然成为必然、应然和或然，使观众的趋乐心理服从于一个政治寓言的共同“堆砌”和咀嚼。另一道异曲同工之妙的“墙”，当数北京艺术家王晋和他的伙伴们，在郑州“二·七广场”完成的《冰·天然·1996》。假借郑州天然商厦火灾之后重新开业的庆典活动，他们象征性地筑起一道冰墙（高2．5m，厚1m，长30m），冰墙内部冻结了上千件时髦商品（电视机、金手饰、手表、香水、口红等），以及1995年商厦失火现场图片，墙体外观形似巨大的琥珀变体。开业典礼结束伊时，上万名市民蜂拥而至，用镐头、冰戳、石头撬开冰砖、砸碎冰块，倾刻间把全部商品物件抢走。作品的“偶发性”明显是预设的——对人们非理性的物欲膨胀心理的一种转喻，对当时“经济过热”现象施以双关语的修辞反讽。作品的意图实现表明，本土的行为艺术并非是无政府主义之“个人表现”，或如冷战时代那种激进政治激情的绝望移植，也不同于卢卡契所批评的现代派形式主义，在交换价值的影响之下，“现实瓦解成一堆非理性事实，上面遮盖着一张漏掉内容的纯粹形式法则的网”（《历史与阶级意识》）。行为艺术的参与性、日常性和事件性驱动着新的公共艺术“空间文本”的形成，在某种程度�
