5525-镔铁-第21节

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色未必就和卡通有多大的关系，在我看来那只是艺术家为了避免陷入既定学院技巧的一种方式而已。用卡通这么一个概念去归纳李继开的绘画，显然是不得要领的，“新卡通”这个批评概念对他的作品既不能构成诠释，也不能构成对欣赏的推动，反而有损于他的图像意味的呈现。　　　　
　　　　卡通了并不能怎么样，关键是在卡通视觉外表下，作品是不是在揭示一种未被注意的心理，或针对某个一直被忽视的问题。在这个意义上，是不是卡通并不能提升或者降低一件作品的价值，但如果一件作品只有“卡通”，那么它只能是被视为是卡通。说到底，一种当代性的艺术的价值在于它的文化自觉性，在于它是否能够影响既定主体的感觉、思维方式从而改变既定的主体，也就是说，当代艺术应该构成一种文化及社会的积极动力。


《镔铁》　第三部分卡通了又能怎样（2）

　　　　因此，我一直怀疑安迪·沃霍、村上隆等这些艺术家的价值，因为他们的艺术观念对于社会和文化现实采取的是一种不作为的态度。安迪·沃霍说人人都是机器所以他要复制毫无个性的图像，村上隆认为日本的大众文化是扁平的所以他要搞“超级扁平”，这些都只能是一套浅薄的说辞，用来应付那些渴望弄懂艺术的中产阶级群众们。而艺术的文化价值正在于它能够作为区别于一般文化的异类，否则何必要艺术这个概念。我对“新卡通”——既作为一个现象也作为一个批评话语的怀疑也是出于这个理由。　　　　
　　　　“新卡通”的泡沫繁荣，除了那些劣质批评话语的鼓噪之外，其背后真正的动力是我们发育不良的艺术市场。这种发育不良的艺术市场带来的只是“市场的艺术”，它和艺术是没什么关系的。任何一个概念或者倾向，只要“看上去很美”，就能够炒成潮流，和那些所谓“打造时尚新潮流”的商业宣传没什么不样。而所谓的时尚，不过是一种安全的个性——看起来既有个性但又不冒被大众排斥的风险——“新卡通”这个概念正好吻合了这一点。　　　　
　　　　当批评不再和一种严肃而负责的判断相关，批评只能是唯新是好的，而当它借商业之力而能够介入实践的时候，就会鼓噪出一种唯新是好的潮流。再者，如批评本身没有判断，则只能把判断让位于市场逻辑，在这个逻辑下，自然就有“新卡通”或者其他的什么艺术消费新概念的粉墨登场。　　　　
　　　　批评不去判断，不仅是批评家的品格问题，可能更重要的是当代艺术本身似乎就缺失了判断力。但是我们必须区别两种不同的情况，一种是事实上的多元化带来的整体上的无从判断，一种是放弃判断多元中的某一元的努力，前者包含一种谨慎，后一种情形却是批评家们的失败。而在卡通话语中，后一种情形总是化妆成所谓的文化人类学或社会人类学，这看起来仿佛是把学科研究方法带入了当代艺术，但其实是一种牛头不对马嘴的学术媚俗。艺术创作不是学术研究，其关键在于艺术创作不涉及知识学，而文化人类学等学科的立足点则是知识学。不管是“新卡通”还是“老卡通”，它们都不是也不可能是一种社会学报告式的艺术，何况目前的两代卡通们也远未深入到卡通文化研究的层次，“老卡通”只是在抢夺卡通文化的一些视觉资源与概念资源，这离学术研究还差得很远；新卡通首先就不具备一种问题意识，他们所谓更关注自我和个人的作品因为缺乏必要的问题意识，而只能是一些无关主体性的自我与无关个性的炫酷，因为自我与个性从来都是建立在具体的背景之上的。　　　　
　　　　如果说老卡通是借先锋之名的押宝，那么新卡通则是挟艺术之名的耍宝。在他们那里，我找不到当代艺术所应该具有的敏锐的感觉、深刻的思维、严肃的判断与智慧的创造。不管是新老卡通，还是他们的批评话语，我所能看到的只是粗糙的投机与平庸的无聊，不管我们的卡通们现在或将来被炒得多高，在我眼里，他们始终都不及那些并没有打着当代艺术旗号的“原生”卡通有趣。　　　　
　　　　2005年7月29日


《镔铁》　第三部分敏感者的心理代偿（1）

　　　　——朝戈油画语言分析范迪安　　　　
　　　　谈论朝戈有一定难度，难就难在对朝戈艺术位置的辨识。他毕业于中央美术学院油画系，几年后重返这个系一画室执教。中央美院油画系一画室是以研究欧洲古典艺术为主旨的教学单位，他在其中的教学与研究大致不脱离这样的艺术取向。他也参加诸如“具象油画展”这样的活动，因而，他身处中国具象（写实）油画领域几乎是众所周知的。问题在于我们要避开形态的划分去认识朝戈。至少，我们可以将具象（写实）油画视为一个大的区域，在那里，一些画家是占据中心位置的。他们的着力点是解决具象油画在语言上接近欧洲古典油画的正统，特别是以西方造型体系中全面因素的综合方式解决三度空间的造型规律问题。支配这种语言倾向的是画家平和、平静、理智的心理状态。与他们相比，朝戈身处的位置则属于这个区域的边缘。　　　　
　　　　所谓“边缘”，从语言角度讲是对主流的偏离。同是吸收和研究欧洲古典油画，朝戈倾心的是古典库藏里那些具有“非古典”、“非经典”性质的画家与作品。比如他喜欢文艺复兴早期画家的作品甚于盛期，他认为前者结构上的不完整性、某些因素的倾斜性比后者结构上的高度稳定、语言诸因素的高度和谐更有力量。同理，他倾心丢勒、荷尔拜因等北欧画家甚于委拉斯开兹等南欧画家，因为前者对形体的具体刻画比后者通幅的概括和完美更有深度。艺术吸收总是有选择的。在画家那里，对某类视觉语言的选择实是对艺术精神的选择。朝戈在古典领域里选择的“偏离”，表明他的自我精神状态也有一种相对于正常的“偏离”。　　　　
　　　　这种状况可以追溯到朝戈步人艺途的初期。还是80年代初在中央美院油画系就读时，他就显示出一些独特的东西。那时候，他的油画技巧尚未娴熟，甚至有几分生怯，但已有一些属于他秉性的因素在作品中透溢出来。他笔下的形象总有一种不安定感、有几分被损伤、被扭曲似的畸形。他似乎无法画得优美、潇洒和轻松。面对物象，他意欲描绘它们的形貌，但潜意识却总要探触隐藏在物象表面之后的精神性的东西。那是什么，并不确切，但在他的感知中那是存在的真实。然而那个精神之影一次次滑落、逃逸，令画家神经紧张地捕捉他们，结果在画面上留下的不是物体的形象而是画家自我意识的形象化痕迹。作为学生，他似乎不太适合教学的要求，他自己也明白总是画得不太顺利，因为他的感情比较颠簸，比较动荡。他用几分苦恼的情绪投入本该循规蹈矩的习作，而言未达意则给他带来更新的苦恼。这样的艺术开端对于朝戈来说的确是痛苦的，似乎他宿命地走上一开始便不顺利的艺术历程。但是，在他的油画尚未出名时，他在一张素描和速写中体现的敏感与执著，却让同窗和师长们惊异。在学艺途中，特别在学院教学的氛围里，个人秉赋很容易陷落在某种风格或样式之中而成为固定的审美趣味，艺术感觉也容易在严格的艺术技巧训练中失去鲜活性与灵动性。概而言之，学院既能造就具有职业水平、综合能力较强的优秀画家，也能培养匠气大于艺性的庸人。朝戈在学院的环境里接受的和创造的大抵超不出一定时期中国油画的整体理想，但他却能默默地固守自己的天性，宁可画得生拙、画得痛苦，也不求驾轻就熟，匆忙固定自己的艺术模式。这就为他后来的艺术发展铺垫了厚实的精神基础。　　　　
　　　　正常的精神状态与非正常的精神状态的边缘地带是艺术家的温床。孤独者更在这个温床中经受痛苦的煎熬。如果一个人的内心世界太复杂，他在这个边缘地带徘徊的时间便更长，陷落得也更深，不能超脱的焦灼和忧虑便在精神空间里成为一种无序状态，在游离与碰撞中使意识陷入深刻的分裂。　　　　
　　　　分裂的意识只有在与外部世界的交流中才可能获得弥合或缓解。但是，人们生存的现实空间已在抽象的意义上失去了交流的条件——在一切都匆匆忙忙的时代，人们被衣食生活中的琐碎与平庸的事物所缠绕，在奔命于生活并增添生活的喧嚣与凡欲气氛时，已无暇顾及思想的存在。孤独者的求索只能一次一次发现人在价值失落、文化溃败大潮前的无力与无奈……与外界沟通的探试终于又返回自身。所以，孤独者的情感世界是一个隐秘的世界，关于他个人与艺术之间的神秘通道是别人无法轻易探访的。　　　　
　　　　依朝戈的气质和性格，他属于现代文人画家，也可以称为知识分子画家。所谓“知识分子画家”，即指本来天性具有神经质和敏感性的人在当代文明困境中形成的特殊精神状态。他们不会被物质利益轻易地劫持，却容易久久陷入关于生存、情感、爱欲等精神的迷津；他们一方面享受着文明给予的高度知识信息，一方面却遭受生活中的道德伪善和文化生态畸形发展的挤压；他们试图放弃对阴郁境遇的直接感受，把孤寂的心灵投入舒缓的梦幻，却又不止一次地要穿越紊杂的浊流，去开辟通往存在的神秘之路；他们是一批心理不平衡者和精神世界的无援者，在信仰与否定、公众感和个人感、历史感和现实感、自我与周遭环境、自我的此时与彼时等矛盾中生存，焦灼与迷惘是他们拂不去也逃不脱的宿命状态……在这样一个精神分裂共同体中，朝戈是典型的一个。作为画家，他希望通过绘画拯救自己，只有绘画才是他肺腑之言的载体。他曾画过有关草原题材的作品，也画过许多属于学院派画家得心应手的人体，但最能体现他艺术气质，也十分符合他的心理需求的，是肖像，特别是知识型人物肖像。他这个知识分子画家最终在同龄人、同一个精神生活圈里的人那里找到了灵感。在这类肖像中，他揭示了当代知识分子的心理现实：他们身陷世俗而渴望超越，在无力的状态下不失对外界的警惕与抗争；他们自身的冷漠打上一个时代，人与人、人与现实之间难以沟通的冷漠；他们在价值解体中的命运悲剧不仅是整体的而且也是个体的，个体的灵魂面对命运做最后的坚持……这类肖像从某种程度上说也是朝戈的自画像。


《镔铁》　第三部分敏感者的心理代偿（2）

　　　　无论从外在的时代特点或作品本身的质量看，朝戈1990年创作的《敏感者》都将是中国当代绘画中最重要的作品之一。从中我们可以看到，绘画由描绘可见的行为世界转向省察不可见的内心生活，绘画中的肖像由表现人物的个别特征转向揭示习理之谜的共同状态。它不是一般哲学沉思的形象代码，而是画家作为敏感者的心理代偿；它不是临时的、琐碎的感受，而是凝聚的、高度精神化的心理结构。　　　　
　　　　这种抽象意味很重的传达方式是由朝戈艺术语言的特征体现出来的。首先，是他作品逼近的和倾斜的空间。画中人物自上而下不是正面的，而是轻度向画面纵深发展，这种高视点带来的倾斜感，好像把一面镜子迎向自己时所见的向自己逼近的镜中形象。被画者与观众之间几乎没有距离，被画者存在的局促空间就在我们面前，他警觉地张望，急疾地掠过一切，那神经质的眼神使我们传染上不安。实际上，在朝戈的其他人物作品中，也有类似的特点，即用近观和轻度俯视的视点打破平衡，把人物安排在倾斜和紧凑的空间中。这种在构图和造型上的紧凑与倾斜手法，不是为了造成奇特的视觉效果，也不是出于形式上的考虑，而是他缓解自我心理不稳定的方式，是他潜意识的视觉流露。其次，朝戈对物象的“线”也有特别的敏感，尤其注重所画形象的轮廓。他观察的起点几乎就是对象的轮廓线。他用轮廓线把人物和背景清晰地间隔起来，此中暗喻了人与外界的疏离。同时，围裹了人物的轮廓线不是大起大落、概括松动的，而是有细微具体转折变化的，体现出生命肌体与外部世界接触的活力。除了轮廓线，朝戈还能从物象形体中“看”出许多“线”，并把它们肯定下来。在形体的转折处、明暗交界处、衣饰变化处……都是用“线”来揭示肌体的存在而非用“面”来统括肌体的外壳。只有性情内倾和视点专一的人对线条有特别的倾心，因为线条比光影（明暗）更实在、更冷静、更有抽象意味——这个视觉心理学原理在朝戈那里找到了例证。对于朝戈，“线”是富有生命意义的，它们