海上学人-第19节
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做汉奸，是牺牲自己而拯救苍生似的。这使我们想起了汉奸总头目汪精卫所说的话：“我不入火坑，谁入火坑？”他们正是一鼻孔出气。
第四部分顾影看身不自惭——周作人的晚年心态（3）
周作人在他的《知堂回想录》里，大谈被日本军方御用作家攻击为“反动老作家”之事，说他引起攻击的文章《中国的思想问题》，“是想阻止那时伪新民会的树立中心思想，配合大东亚新秩序的叫嚷”；却绝口不提他在各种集会上配合日本侵略者对于“大东亚新秩序”的叫嚷，比如，1942年9月13日他出席伪华北作家协会成立大会，就在书面训词中鼓吹道：“现今世界情势大变，东亚新秩序相次建立，此时中国作家自应就其职域，相当努力”，“以不变应变，精进不懈，对于华北文化有巨大的贡献。”在这里，周作人文过饰非的态度是十分明显的。同时，他在书信中还时常月旦那些依附新政权的作家，批评他们的文章是八股腔调，而忘却自己在依附日伪政权时所发的八股腔了。这大概也是周作人要取得心理平衡的一种手段吧！ 周作人是在心理失衡的状态中过完他的晚年人生的。但是，孰料在他去世10多年之后，却又重新走红起来，他的著作以各种形式重新编选，重新出版，而且非常畅销。鲁迅热不断的降温，而周作人热却悄然而起。这正应了一句老话：“三十年河东，三十年河西。”当然，这时长眠的周作人也已无从感知了，值得注意的是那些捧周人物的心态。我想，大概有这么几点是值得一提的： 一是逆反的心理。愈是受鼓吹的，愈是要找缺点；愈是被冷落的，愈是感兴趣。周作人落水做汉奸的确是大节有亏，但是他的前期，特别是五四时期，是对新文学有贡献的，过去因其晚节不终，即全部加以抹杀，自然不对，“文革”结束之后，思想获得解放，一些研究者重新评价其功过是非，恢复他在文学史上应有的地位，本是应做之事，但继之愈捧愈高，并曲为之辩，那就是逆反心理作怪了。 二是历史的遗忘。中国近代是屈辱的时代，备受外国的侵略，因而激起了强烈的民族意识。中国的知识分子尽管政见有所不同，且时有学派之争，但民族观念大抵很强，爱国思想很浓，所以过去许多文人虽然也尊重周作人的历史地位，爱惜他的文才，但对他出任伪职，则有所不齿。中国知识分子当初那么欢迎新中国，很大的原因，就是因为它能以独立的姿态在世界上站起来。但时间一久，屈辱的历史就逐渐淡忘，民族意识相对趋弱，对周作人的下水行为，也就不是那么看重了。 三是商业的炒作。现在国内虽然还不允许成立私营出版社，但事实上书商已经很多。书商与出版家不同，他们考虑的不是文化建设，而是营利赚钱。青年人历史观念的淡薄，社会上普遍存在的逆反心理，正是他们任意炒作的好机会。周作人热就与这种商业炒作有很大的关系。 然而，一切政治行为，一切商业炒作，总要随着时间而消退，历史的东西总要还给历史。无论是历史的功绩或者是历史的罪孽，总要由历史来评说。
第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（1）…（图）
五四时期真是“万类霜天竞自由”的年代。单就新文艺领域而言，就出现了不少社团、流派，并存着许多观点、风格。他们之间虽然也相互指摘，甚至彼此嘲讽，但是，谁也不能挤掉谁，倒是在一定程度上形成了“争鸣”、“齐放”的局面。文学研究会提倡为人生的艺术，创造社标榜表现自我的艺术，还有其他许多社团，各有自己的主张，各有自己的作品，相映成趣，为新文艺增色不少。 在创造社中，表现得最突出的作家，是郭沫若。无论在理论上或是在创作上，他都把表现论推到了极致。他从根本上否认了文艺再现性的功能，把主观意识凌驾于客观现实之上，说是“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”他认为：“生命是文学底本质。文学是生命底反映”；“真正的艺术品当然是由于纯粹充实了的主观产出。”并且表示，对于德国表现派的“将来寄以无穷的希望”。同时，他还否认文艺的功利性，赞扬无目的的目的性，说是：“我对于艺术上的功利主义的动机说，是不承认它有成立的可能性的。”（见《自然与艺术》、《生命底文学》及《论国内的评坛及我对于创作上的态度》等文）这段时期，郭沫若的创作也的确是天马行空，任凭主观精神自由翱翔。他立在地球的边上放号，看眼前怒涌的白云，滚滚的洪涛，赞美着力的绘画、力的诗歌、力的律吕。他向常动不息的大海和明迷恍惚的旭光道晨安，他匍行在地球母亲的背上，要求她安慰自己的灵魂。他礼赞太阳，崇拜偶像，歌颂一切革命的匪徒。他抒发自己眷念祖国的情怀，希望古老的祖国像涅槃的凤凰一样，在烈火中再生。——在郭沫若的诗歌中，自我的主观精神，表现出无限的力量。他把自己想像成一条天狗，要把月来吞了，要把日来吞了，要把一切的星球来吞了，要把全宇宙来吞了；他要成为月的光，日的光，一切星球的光，他要成为全宇宙的能的总量。虽然，主观精神这样无限扩张的结果，难免到了“我的我要爆了”的地步，但在人们的个性长期受到压抑的情况下，主观精神的自我扩张，倒也顺应时代的潮流，郭沫若的号叫的诗歌，表现出一种磅礴的气势，颇能打动患有时代苦闷症的青年学子的心。诗集《女神》受到读者欢迎，并在中国现代文学史上占有重要地位，不是偶然的。 但是，中国现代的思想运动实在变化得太快，个性解放思潮还未全面展开，很快就为集团主义和阶级观念所取代，而郭沫若又是一个善于追赶浪潮的人，所以，随着时代思潮的变迁，他的文艺思想也就迅速地变化着。1925年11月，他在《文艺论集》的序言中，就宣布道：“我的思想，我的生活，我的作风，在最近一两年之内可以说是完全变了。我从前是尊重个性，景仰自由的人，但在最近一两年之内与水平线下的悲惨社会略略有所接触，觉得在大多数人完全不自主地失却了自由，失却了个性的时代，有少数的人要来主张个性，主张自由，总不免有几分僭妄。” 从昂首天外到眼睛向下，这自然是一种进步。而将尊重个性、景仰自由与正视民众的悲惨生活对立起来，这就大可不必了。但毕竟郭沫若走进了一个个性毁灭的时代，他为了顺应时代的潮流，保持自己在思想界、文学界的领先地位，只好不惜以压抑个性来接受集体意识。于是，到1928年革命文学论争起来时，郭沫若就提出了与自己以往的文学主张完全相反的理论——“留声机器论”。他在《英雄树》一文中说：“个人主义的文艺老早过去了，……当一个留声机器——这是文艺青年们的最好的信条。”我们知道，留声机是以记录和播放某种声音为能事的，此处所谓当一个留声机器，就是要作家扬弃自我，即所谓“要你无我”，而忠实地记录下无产阶级的阶级意识，将阶级的声音播放出来。但创造社诸君子无论在转向之前还是在转向之后，有一点却是一以贯之的，即在理论观点上的“要我无你”，何况，当时他们还有点“唯我独革”——即鲁迅所指出的那种唯独自己得了无产阶级意识的味道，所以，郭沫若就用了一种威胁的口吻，强迫别人接受这个观点：“你们是以为受了侮辱么？那没有同你说话的余地，只好敦请你们上断头台！”但反对的声音毕竟还有，于是他又写了一篇《留声机器的回音》再加申述，说：“当留声机器并不是什么耻辱的事情。”“这是我们追求真理的态度。”“留声机器是真理的象征。当一个留声机器便是追求真理。”而且还特别强调：“但是我的‘当一个留声机器’也正是要人不要去表现自我。” 不过，这种“留声机器论”的实践效果似乎并不见佳。1928年上半年，郭沫若在《创造月刊》上连载了几期的小说《一只手》，是很被“革命文学家”所推崇的革命文学佳作，它描写钢铁厂革命的童工小孛罗被机器轧断了一只手，因而激起全厂工人的义愤，终于爆发了酝酿已久的罢工斗争的故事。这部作品传送了无产阶级的斗争意识，是“留声机器论”的艺术范例。但可惜作者缺乏生活实感，根本不熟悉工厂斗争的实情，空泛的阶级意识产生的只是概念化的作品。而且，连这先验的阶级意识也未必很纯正，鲁迅就批评他唱的是老调子：“郭沫若的《一只手》是很有人推为佳作的，但内容说一个革命者革命之后失了一只手，所余的一只还能和爱人握手的事，却未免‘失’得太巧。五体，四肢之中，倘要失去其一，实在还不如一只手；一条腿就不便，头自然更不行了。只准备失去一只手，是能减少战斗的勇往之气的；我想，革命者所不惜牺牲的，一定不只这一点。《一只手》也还是穷秀才落难，后来终于中状元谐花烛的老调。”（《现今的新文学的概观》）
第四部分从表现论到喇叭论——郭沫若文艺观的变迁（2）
由于留声机器只能机械地记录和播放某一种声音，而不能用自己的头脑针对具体情况进行具体分析，因而，持此论者在文艺批评上也就容易犯乱扣帽子、乱打棍子的毛病。最典型的例子是郭沫若化名“杜荃”写的批评鲁迅的文章：《文艺战线上的封建余孽》。该文先将鲁迅判定为“资本主义以前的一个封建余孽”，而因为“资本主义对于社会主义是反革命，封建余孽对于社会主义是二重反革命”，故而论定“鲁迅是二重性的反革命的人物”。最后，又给鲁迅再扣上一项更大的帽子，说他“是一位不得志的Fascist（法西斯蒂）”。他给鲁迅扣了这许多可怕的政治帽子，却提不出任何根据。这类文章，实际上是开启了日后文艺批评中乱扣帽子，乱打棍子的先河。然而，也正由于留声机器的职能只是起着记录和播放的作用，所以当声源发生了变化时，留声机器的声音也会随之而产生变化。不久之后，郭沫若对于鲁迅的评价就起了180度的变化。到1936年鲁迅逝世时，他不但在悼念文章中颂扬“鲁迅是我们中国民族近代的一个杰作”，而且在中国留日学生举行的鲁迅追悼大会上说：“大哉鲁迅！鲁迅之前未有鲁迅，鲁迅之后有无数鲁迅！”并宣称自己只配做鲁迅的徒孙。——此类易走极端，缺乏具体分析的文艺批评，大抵就是“留声机器论”的弊害。 好在郭沫若也并未处处在执行他的“留声机器论”，或者说，在执行“留声机器论”时，有时力度有所不足，在某些作品中并未明显地要宣传无产阶级的阶级意识，而着重于描写某种生活经历，表现自我的“诗与真”，因而使得这些作品显示出自己的个性，如他的某些自传文学。而另一些作品虽然有着明显的现实针对性，和强烈的政治意图，但因为是借助于历史事件来表现，同时又融进自身的感情体验，因而也还是有自己的艺术特色，如他的若干历史剧。 但郭沫若在理论上并未放弃他的“留声机器论”。建国以后，他又将这种理论发展成为“党的喇叭论”，即宣称要做共产党的传声筒。虽然这种“喇叭论”是明显地违反了文艺规律，也明显地违背马克思主义文艺理论观点，——因为恩格斯曾经明确宣布，反对文艺作品“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”，但是，由于“喇叭论”与当时中共党内的“驯服工具论”相迎合，并把文学的“党性原则”具体化了，所以很得到一些人的赞扬，也产生了相当大的社会影响。 列宁提出“党的文学”的口号，还只是要求文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，而同时则强调指出：“无可争论，在这个事业中，绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。”（《党的组织和党的文学》）但是，郭沫若的“喇叭论”，则将文学艺术作为宣传党的政策的传声筒，抹杀了作家的创作自由和艺术个性，对当时中国文艺界普遍存在的“写政策、演政策、画政策”的错误倾向，起了推波助澜的作用。 政策是一个政党根据本身的利益对现实事件表示的态度和提出的工作方针，作家则必须对生活持有自己的独立见解，他赞同这种态度和方针，也必须有自己切身的生活感受，才能写出好作品。否则，所写出来的必然是公式化、概念化、标语口号化的东西。而政策又大抵是抽象的条文，以文艺形式去进行宣传
