达·芬奇画传-第10节

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、托斯卡纳，并将他的旅行记录在手稿上。7月30日，他画了乌尔比诺的鸽子棚，研究了劳拉纳建造的宫殿楼梯、布拉曼特的德尔佩多罗小教堂，他还靠指南针在四张纸上精确地记录下防御工事数据。8月8日，他研究里米尼的喷泉水柱的音乐和谐性；8月10日和15日在切泽纳，他重点提到了那里的集市，并记下了对建筑的思考，他潦草地记下城墙数据，并附有一系列计算；最终，在9月6日下午3点，人们又看到他沉浸在对切泽纳蒂科港口的研究中。　　《丽达和天鹅》　　古典希腊神话　　1506年，达•；芬奇创作完成了油画《丽达和天鹅》，这幅画取材于希腊神话故事。丽达是一位仙女，她孤身一人居住在一个荒岛上，这里风景优美，但是人迹罕至，她感到非常孤独、寂寞。排遣寂寞的惟一办法，就是躺在绿荫之下，看那云飞云散，自得其乐。一天，她看到从天边突然飞来一朵闪光的云彩，落在面前时才发现原来是一只晶莹洁白、优美健壮的天鹅。它走向丽达，依偎着她。丽达非常喜欢这只天鹅，可是，她怎么也想不到，这只天鹅是宙斯变的。后来他们相爱，丽达怀孕生下了一个大鹅蛋，破壳而出的是两个男孩。　　达•；芬奇画中描绘的是丽达和天鹅相会的情景。画中背景是蓝天下的河流湖泊，群山环绕。前景是裸体的丽达和矫健的天鹅，丽达带着少女初恋时的喜悦和羞怯，她的裸体展示了青春的美丽。画面左下角有一对白胖的幼儿在天真嬉戏，抢夺手中的鲜花。整个画面生机勃勃，情趣盎然，它表达了艺术家对自然的赞美，对美好人生的颂扬。　　“丽达与天鹅”是西方古代神奇爱情故事中为人们所喜爱与传颂的一个。众神之王宙斯由于地位至高无上而目空一切，生活作风自由而放荡，他为了追求对爱情的满足不知变幻过多少形象而与神间、人间的美丽女子相爱。现在他又爱上了仙女丽达。丽达生活在美丽的海岛上，她那绝代之美放射出灿烂的光辉，这使宙斯在奥林匹斯山上情火燃烧，坐立不安，但是天后赫拉对他看管极严，使他无法脱身，最后他巧妙地摆脱了妻子的监视，摇身一变成为天鹅，飞落在丽达的身边。天真的丽达十分喜欢这只雄健温顺的大天鹅，根本不知道这是宙斯的化身。　　文艺复兴时期，人们从否定人性的中世纪桎梏下醒悟过来，大胆地追求人类之爱与个性解放，画家给这一神话传说赋予了新的时代精神。画家们争相描绘古希腊的情爱神话故事，借以表达自己的情感和审美理想。希腊人创造了这一美好的神话，表达了古代人们对爱的渴望与追求。人类的延续正是爱情的结果，这故事的产生表明希腊人对人类这一本性的肯定和赞颂。　　达•；芬奇在1504年到1506年间至少完成了三幅《丽达与天鹅》的构图。达•；芬奇的画可以从两个方面看，一是从科学家的角度看芬奇是如何利用画来表明自己的科学见解的；二是从艺术家的角度看他是如何通过艺术形象传达情感的。根据达•；芬奇没有受到古典神话的感动，对新柏拉图主义也不怎么关心，尤其是在感情上或肉欲上，女人对他没有什么吸引力，这正是决定他创作动机的因素。既然女人引不起他的欲望，他对传种接代的神秘性当然就愈发好奇了，这就激起他对人类的繁殖现象进行研究的欲望，所以在他的艺术中包含着科学探索的一面。　　人们曾发现”丽达”一画是作为他研究人的生殖过程中的草图，至少他只想把这幅画作为生殖的意象或寓言。在达•；芬奇的有关《丽达与天鹅》的三幅构图中，立体形象基本上是相同的，只是配置了不相同的环境。比如，其中的一幅是这样的：在一片宁静的散满奇花异草的山水间，一位裸露玉体似仙似人的女子，婀娜多姿地面带羞涩的微笑，在和一只巨大的天鹅玩耍，足边两个小天使摘取一束鲜花，奉献于这女子——女神丽达。画家特意将丽达画得“顶天立地”，依偎着求爱的天鹅，含情脉脉，显示出一个少女的腼腆。少女搂抱着天鹅的颈项，曲伸的鹅头欲与仙女亲吻。天鹅张开强有力的右翅，温柔地拢抱着少女那令人失魂的玉体，很有节制地献上爱的深情。大自然在为他们的幸福微笑，小鸟也在为他们相爱而歌唱，鲜花为他们盛开，自然充满更新的生机，这是获得新生时代的赞歌，对人类性爱的颂扬。　　达•；芬奇着力于描绘爱的柔情蜜意，在人物与天鹅的造型上，强调曲线的构成。我们从丽达的身姿上不难看出普列特西克里斯的S形优美造型的光辉，其雕刻般的造型结构，充分利用面的转折以使主体人物形象丰富：丽达下身呈正面，上身侧转，这种变化使直立单调的体形顿觉丰富。达•；芬奇在造型处理上为了充分表达温柔与智慧之美，采取明暗渐进的处理法，这是他从画鸡蛋的明暗法中悟出的真谛。光芒照在丽达身上变化柔和，这适合于女子人体圆浑丰满的造型，明暗色调变化层次也极为丰富。不太过分的受光面是主调，最暗处放在明与暗交界处，这种形体处理产生了强烈的立体感、真实空间感，有一种雕塑般的效果，柔中有力。画家尚未做到色彩的微妙变化，却十分讲究大块的热冷对比关系，人物用热色主宰，而大面积的背景却以冷暗色调相衬，这就使人体更鲜明突出。


第五部分　艺术生涯的鼎盛时期第25节　《自画像》和《施洗约翰》（图）

自画像　　　　

　　1512年；达•；芬奇已近暮年，在这一年创作的素描《自画像》，为他一生的艺术创作生涯画了一个辉煌的句号。从现在传世的作品和资料来看，《自画像》应该是达•；芬奇的封笔之作，画上的达•；芬奇蓄着浓密的长须，目光深邃、犀利，额头和眼角皱纹纵横，显出阅尽人间沧桑的经历和丰富的智慧，端直的鼻子下面，嘴角刚毅而有力。他的脸上流露出沉思和痛苦的表情，揭示他的全部的个人命运，也烙下了那个时代的印记。素描运用的是红炭笔，线条流畅、有力，具有激动人心的表现力。它没有被细节淹没，也没有回避细节，而是详尽无遗地表现了人物的本质特征。线条不仅仅描绘形象的轮廓，还具有一定的空间立体品质，创造了生动的造型体积感受，达到浮雕式的造型效果。有人曾这样评论：“人们从这幅自画像里，可以看出巨匠的思考力、智慧和性格的特征。人们可以看到具有坚强不屈的意志的鼻梁和嘴唇，洞察一切事物的敏锐的眼睛。波浪式的长发连结着下须，掩盖着深思而庄严的脸，给人留下一个具有无限生命力的伟大师匠的印象。”　　《自画像》是绘画大师达•；芬奇的素描精品。他的素描作品的艺术水平已达极高的境地，被誉为素描艺术的典范。在建筑、雕刻和绘画的创作中，他都以大量素描为构思和研究的基础，从结构到人物，甚至每个手势都作了充分的素描习作。他的素描超过了现代摄影术的作用。在这幅《自画像》中，画家描绘起自己来可谓得心应手，他观察入微，用的线条丰富多变，刚柔相济。尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的微妙变化，这些素描艺术手法使后来的不少画家得益匪浅。此画用线生动灵活，概括性强，简单的寥寥数笔却包含许多转折，体面关系，以线代面，立体感很强。还有，人物的表情也很传神。因此，此画虽为素描小作，其艺术美、形式美却丝毫不亚于达•；芬奇的那些恢宏巨制，许多年来，继续以其永恒的魅力吸引后世美术爱好者的赞赏和推崇。　　《施洗约翰》中画的约翰，一只手擎着十字架，另一只手指向天空。他面带微笑，头发很长，气质上带有女性的温柔。这种微笑，表明达•；芬奇的创作已有定型化的倾向。这标志着达•；芬奇进入老年，他的艺术创作的才华正在逐渐减退。


第五部分　艺术生涯的鼎盛时期第26节　视觉金字塔（图）

眼睛和光线　　　　

　　视觉效果一直是达•；芬奇绘画理论和实践的问题中心。1490年，他在手稿中就对此感兴趣，到创作《安加利之战》时，他重新致力于这方面研究，这主要体现在手稿中，当时可能是1508~1509年。对他来说，“绘画与视觉的十大属性相关联：暗、明、材料、色、形、姿势、远、近、动与静”。　　“根据数学定律”，眼睛也是一种几何仪器，他想通过研究来了解眼睛，从直接的经验和传统资料入手，借鉴伽里安、阿维森纳、阿尔哈钦、培根、佩香、维特罗、吉贝尔蒂和阿尔贝蒂等人。就像阿尔贝蒂一样，尽管达•；芬奇有所怀疑，他仍然认为从光线中心轴点与瞳孔中心重合这一观点出发的视觉金字塔理论具有绝对的重要性。他将这个金字塔形的透视观点运用于众多关于光线、颜色、声音、重力的思考……透视中的没影点和声学中的静音点吻合吗？　　在最初的研究中，他接受古代的观点，认为眼睛看得见，是因为向物体发射“视觉线”。接着他又同意中世纪的概念，认为看得见是眼睛接受光线和物体上发射出的微粒的结果。最后，在手稿中，他断言“视觉能力并非如线性透视画家认为的，聚集在一点”，而在手稿中，他提到视觉能力“延展到眼睛的整个瞳孔”。


第五部分　艺术生涯的鼎盛时期第27节　有灵魂的肉体人体结构解剖（图）

解剖图　　　　

　　1489年4月2日，名为《人物脸型论》的书出版。这一时期，达•；芬奇着手深化他在解剖学方面的知识。他不仅想了解人体机能，更想知道其内在本质。他自问有关“心灵活动”的问题和有关被他划分为5种等级的问题，这5种等级为：心灵的、暂存的、生命的、肉体的和“物种的”。他要深入探究深层原因，挖掘人体的秘密。于是他扔掉作为艺术的解剖学这一新发明的基础，解剖图不只与绘画，还要和科学观察有联系。在最初的一些插图中，达•；芬奇还严格地按照传统遗留的偏见，经常只能通过解剖动物来表现人体。他画的不只是他所见，还有他设想见到的。　　他想如此渎职，“灵魂”不像某些人想的那样，分散在人体的各个角落，而是位于大脑的中央，因为判断似乎出自所有感觉会合的地方，是想像力、智力、常理存在的地方。在一个令人惊异的等级军事比喻中，他称灵魂就像在中心室服役的王子，听从感觉认知系统（即常理）长官的命令，而神经和肌肉则是雇佣兵队长手下的兵士。在脊髓中，动物的头脑通过两侧管道输送感觉，中间管道输送生殖力量。达•；芬奇的解剖画，尽管此时已经精美得无与伦比，在以后的25年中将发展得更为奇妙。　　此时，达•；芬奇的主要精力和时间投入在数学、生理学和解剖学等科学研究中。达•；芬奇第一次住在米兰替穆罗办事时，很勤勉研究解剖学；同他一起研究的，还有个很年轻的科学家，马可•；安东尼阿，那时只有18岁，但已经是个有名的学者了。马可•；安东尼阿是卫隆那旧世家德拉•；托勒族出身，这一族人历来都爱研究学问；他的父亲在巴杜亚大学教医学，他的几个哥哥也是学者。他差不多还是一个小孩子时，意大利两个有名的大学，巴杜亚大学和巴维亚大学，都争着聘用他，达•；芬奇回到米兰之前，马可•；安东尼阿也才25岁，但已经是全欧洲第一等的学者了。这两个人研究学问的方向似乎是一致的：都舍弃中古阿拉伯人那种经院式的解剖学而代之以实验和观察，代之以精密研究活体的构造。但在表面相同之下，却藏有深刻的差异。艺术家感到有个秘密存在于知识的最后限界；这秘密透过一切自然现象吸引了他，如同磁石透过布帛吸铁一般。他描写肩头筋肉时说道：“这些筋肉，仅仅以其细丝的尖端附着于骨骼的最外边缘：‘大师’如此安排，使得这些筋肉能够随着需要自由开展和紧缩，变长和变短。”如此看来，一切知识的结果，都引导人去大大地钦佩那不可探究的事物。马可•；安东尼阿也感到自然现象之中有秘密。但他不肯在此秘密面前谦卑屈服。他又不能排除它或克服它，只好同它作战而且惧怕它了。　　达•；芬奇的科学引到上帝去——马可•；安东尼阿的科学则反对上帝，他要用一种新信仰，对于人类理性的信仰，去代替那业已丧失的信仰。达•；芬奇认为，画家必须了解人体的内部构造。因为画家要表现人物的身姿手势时，使各部位恰当妥贴，他就必须了解筋、骨、肌肉、腱的解剖，了解每一种运动是由哪一条肌肉或腱引起的。