德拉姆-第2节

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　　　　简：你现在对下一步的继续拍摄有什么计划吗？　　　　
　　　　田：我准备了一些，但还都不够，还需要落实和完善，落实到哪一家、哪个人。当他已经熟悉到不对你感到新鲜了，你才能开始拍……


第一部分用影像歌咏的行吟诗人（2）

　　　　时间：2003年12月10日　　　　
　　　　背景：距第一次谈话三年多之后，田壮壮的茶马古道系列之一《德拉姆》拍摄归来，刚刚剪完样片，看过之后，简宁和导演有了以下的第二次聊天。有意思的是，拿出来录音的那盘采访带，仍是3年多前的同一盘……　　　　
　　　　简：我很奇怪的是三年前那次拍的素材在《德拉姆》里几乎没有，为什么？　　　　
　　　　田：那是打的草稿，当时去搜集一些关于马帮的资料。我要找钱拍戏，得给人家一些影像性的东西看。第一次去的时候，我对特别具体的东西感兴趣，比如说马帮的生存状态、关于基督教等等。前期基本就是了解这些东西。　　　　
　　　　简：那这些东西在你做《德拉姆》的时候就已经不重要了吗？　　　　
　　　　田：对，不重要了。我对纪录片也有个认识的过程。我很早就作为评审参加过纪录片的电影节，比如法国蓬皮杜真实电影节、日本山形国际纪录片电影节，这些都是有关纪录片的圣殿（级）的电影节。那时还没想研究这个，对这个片种也没有更多的认识，也没想过中国纪录片应该怎么拍。纪录片从直观上讲，是一个没有演员的，或者是说没有一个连续故事的影片。当时我在作策划的时候就有几个小的故事，比如一家人信几种宗教、马帮会消失因为要参与修公路等。拍摄这些东西的时候应该是静下心来，专心拍摄半年或一年。可这次没有这么长的时间准备，下次我想用一年的时间做一个片子，但不一定要拍马帮。纪录片具体要拍什么，其实是各种类型都有的。就我个人来讲，不太喜欢拍反映社会问题的，如反映贫困、反映文明等很大主题的。　　　　
　　　　简：你的纪录片关心的不是信息，而更多的是关心状态。　　　　
　　　　田：对，我喜欢带有一点审美的陶冶性情的东西，也就是心性当中一种感言的东西。那种温暖的感觉我感觉很好，有一种心事相通的东西。你拍电影也好，写诗也好，别人怎么看我都可以各执一词，但我希望是平等的内心交流。　　　　
　　　　简：我感觉《德拉姆》里的镜头是很客气的，比如字里行间都是通过人物来说，不是像电视台拍怎么过隐秘的私生活那样。再比如你没有拍小孩子跟他妈妈怎么交流，你是不是在“保护”？　　　　
　　　　田：我拍的时候有个原则：不拍民俗。因为民俗经过了无数年，脱离了日常生活，所以我排斥这个。　　　　
　　　　简：为什么呢？　　　　
　　　　田：猎奇感和探秘感太强。我认为更重要的是生活方式和生活态度，人们可能有高低贵贱之分，但是究竟谁活得踏实、宽容，谁活得平实、快乐、安详，这是一眼就能看出来的。　　　　
　　　　我去察瓦龙的时候就有这种感觉。察瓦龙地域很大，有七个丙中洛那么大，住了三五万人，只有一个乡政府。乡政府的院子很大，就住了十几个人，它的职责就是接待上级政府，就像外交部。我和乡政府说想拍什么，他们让我自己联系，说他们安排不了，这说明他们生活是很平等的。政府就是外交部，百姓就是过自己的生活。　　　　
　　　　平时和马帮聊天的时候，我会感到他们非常的百无禁忌，根本不觉得你是在探他们家的隐私。　　　　
　　　　还有就是信誉，一诺千金。我在三个月之前和一个马锅头说我要拍戏，到时候你帮我带30匹马过来。这个人每隔十天就打听我们来了没有。我们晚去了两个月，这时他已经接了一摊活儿，但听说我们来了，就动员那些人和我们一起拍电影，跟着我们走了一路。他和我说那边挣得比你们高，但是我答应你们了就跟你们走……　　　　
　　　　在那个地方你会觉得那儿就像自己家院子一样，那种感受特别强烈。那儿的人不会像在山西或山东拍戏围着你就像看耍猴一样，在那没人看你，你拍你的，他干他的。　　　　
　　　　简：你过去拍《猎场札撒》、《盗马贼》的时候也是这样吗？　　　　
　　　　田：也是这样。他们民族的性格、民族的心理跟我们不一样。我现在总在想人真是太矛盾了。人创造一种文化，用它去生活，去实现梦想，因为有了文化梦就多。他们的梦想就是娶个能干的媳妇，多挣点钱。你跟他们交往的时候会感到很纯粹。　　　　
　　　　简：那电影的纯粹和你所拍的人的纯粹是有交互关系的吗？　　　　
　　　　田：实际上我们是很入世的，我们都有一个很纯粹的梦，你对文学，我对电影，对我们喜爱的东西刻骨铭心。这个东西很容易让今天的文明给冲刷掉，你会胆战心惊，担心自己不纯粹，因为物质诱惑太大了。而你到那个地方的时候，完全可以把心放下。　　　　
　　　　简：你在镜头前面的谦卑，好像是非常刻意强调的东西，是跟你本身的气质有关，还是到了那个地方你自然而然采取了这种方式？比如说你抑制某种民俗的兴趣。我想可能也有反对猎奇的因素。　　　　
　　　　田：这个猎奇的兴趣早没了。　　　　
　　　　拍摄这个东西在镜头的表现上来讲还是有个过程的，这个摄影师很好，就是那个拍《紫蝴蝶》、《周渔的火车》的王昱，我们第一次合作，我和他都喜欢这种感觉。采访前他去拍一些分镜头，每天晚上我们都会交谈，我和他讲不能把任何东西拍实了，这里面应该有意境的东西，好看的东西有很多种拍法，情绪的表达也很多种拍法，就是你拍的所有的东西要留一点空间。　　　　
　　　　拍这个片子是一个很奇特的过程。我自己不擅长采访，都是我同学的研究生帮我去开发一些人物，回来后和我谈哪些人是有意思的，应该怎么弄。然后我再和他聊我们应该怎么采访，他再回去找这些人聊。　　　　
　　　　真正的结构（最后）是怎么出来的呢？是从隔壁的剪辑室出来的。拍了20个小时（的片子），大家都不知道该怎么编。我大概回来一个月连看都没看，就扔到那儿了……景的东西我知道怎么用，人的东西我不知道用哪些。我先让他们把景和人的镜头分好类，在编的第二天就豁然开朗了，大概用了两周就编好了。你拍过的东西和采访过的东西你是有数的，实际上就是一个叙述和视觉的情绪，结构的变化。比如说那三个老头远远地在那走，其实它有点像符号，也没有什么对白和采访，就在那儿闲聊天。但是怒族人到老了就是这个状态，这就是影像，没有必要非弄出个“人物”来。　　　　
　　　　简：整个片子集中地关心人物，关心人的内心，不关心所谓的人类学。　　　　
　　　　田：我讨厌为某一个学科做事情，电影就是电影，电影肩负着视觉和听觉的感受，跟我谈人类学，我是什么都不懂。谈电影就是电影，不要拿什么学科来套我的电影。一个人类学者用影像来记录人类学的一些东西，那是另外一个范畴。搞电影的人不是人类学家、史学家。　　　　
　　　　简：镜头所关心的问题恰恰是和环境无关的几个问题。　　　　
　　　　田：这个挺简单的。假如你关心的是人，当你和这个人坐在一起聊天的时候你会觉得特别有兴趣。我特别能感受到那儿是个女人的世界，女人当家，很多事是女人说了算，比如家里的事都是女人打理，尤其是纳西族的女人——“娶个纳西婆，胜买十头骡”。纳西族的男人也很得意地和我们讲：“我们就在家写写字，看看书。”这个地区其实是女性主宰的地方，就像有两个老太太讲的一样，阿谀奉承是男人的事。　　　　
　　　　你去那儿真的有这样的感觉：山和水是不动的。你说山高也好，水长也好，你不看，不走，山永远不去凑合你，就是你只能去看它，拜访它，就和以前咱们去求个道，跟山里的老和尚学禅一样，你去了，老和尚不理你，你坐到那儿两三年突然间顿悟了。就是这个感觉。这东西不能教你。　　　　
　　　　简：可能跟你本人也有关系，恰恰你喜欢的气质和生存梦想跟他们的生活状态有一种连通。　　　　
　　　　田：我挺在意、挺敏感人和环境的关系。你注意看我的电影都有环境，比如《蓝风筝》、《猎场札撒》、《盗马贼》。环境是个挺大的背景，在不停地演变，人在流动的长河里是局部的时间，变化是很缓的。比如说从2000年到现在，中国思想的核心有什么变化？　　　　
　　　　你说吴清源为什么能在日本赢棋？不是赢在棋术上，是赢在棋道上。他学的是大学和中庸，学的是政治，他的宇宙观是大的。棋就是一个国家，在每一个阶段都是宏观的，不是要吃掉你这个子儿或占你这个角儿，他没那个概念，他只知道他的力是均衡的，你打不动他，所以吴老下棋从来不发动进攻。你如果想和我这么走，你的胸怀，你的整体感就没我好，你要跟我打就更惨了，你只要出拳了就有破绽。　　　　
　　　　日本是很实的，很具体的，每个画面都是很满的，很有张力的，最早的电影就是这样，而且具体到故事上和人物命运上，跟西方的古希腊悲剧有相通的东西，也不全是。但你看中国的这种东西在意境上的那种高远，可品味的东西很多。　　　　
　　　　拍《德拉姆》的时候，我和摄影谈得最多的就是你不要看见美的东西就拍，在美的背后找到一种感受的东西，就是让你心里有一种震动的东西。后来他讲的一句话很好：“我到现在也记不清那个镜头我为什么要这样拍，只是觉得当时我所有的东西都放在影像中了。”听起来挺虚的，可你只要找到这种感觉，除了眼前是很实的，你的焦点和技术之外还留有什么东西，就够了。至于说今天拍了一座山或一条河，这都没关系，对于我来讲，这些到最后都能攒成一个完整的东西。　　　　
　　　　我偏爱影像的叙述，特别讨厌解说词。我总和发行电影的人讨论一件事，我就说你们老觉得观众是傻子，是弱智，观众懂的影像知识比你们强多了。　　　　
　　　　简：我想年轻人恰恰能接受这样的东西，影片里的人所遇到的问题，形态虽然和我们的不一样，但是很近。　　　　
　　　　田：读书多不叫文化，“文”给“化”了才叫文化，“化”在肚子里，你说不出来、道不出来的时候才叫有文化了。但凡你有个理论，说明你是被动的，你自己不敢说，你只是一个传声筒而已。真正的“大”家是说不出来一个什么东西的。　　　　
　　　　你看杨绛写的《我们仨》，那个语言已经到了跟街上的老妈妈说的话一样了，（可是）说得你心里疼得不得了。这叫文化人。你再看钱锺书写那些东西，我觉得这人太可爱了，这才叫文化人。往那儿一坐，咱们讲课，说当年哪个故事片大师说的什么——这只能是个文匠，传达文字的匠人。所以我为什么说不想聊电影。其实我是一个粗人，虽然我没有系统的学习，但是我惟一欣慰的是我愿意动。悟东西有两种：动悟和静悟。搞电影是不能静悟的，你要在动中感受，你要吸所有人的精华来充实自己，来填补自己没有感觉到的东西。　　　　
　　　　简：咱们再回到《德拉姆》，拍摄的时候，那儿的人基本上没有抵抗或是抵触？　　　　
　　　　田：没有。　　　　
　　　　简：黑咕隆咚的东西对着自己，我们都很紧张，他们没有？　　　　
　　　　田：他们的心理素质比我们要好，我们是在考虑自己的形象，说没说错话，够不够风采，（简：够不够水平。）人家没有，我把机器架（在）人家家（里）了，问他们什么就说什么，没有障碍。从他们的眼神里看出来他们很坦然，这就是所谓文化人和人家那种人的区别。　　　　
　　　　简：《德拉姆》是“茶马古道”的第一个单元，后面的想法呢？从拍摄角度看有没有特别想拍的东西，先不管钱。　　　　
　　　　田：有啊，我挺想拍梅里雪山的，就像你说的有史诗品质的东西。我还真想试试纪录片能不能拍出史诗感觉的东西，为什么呢？我这一圈基本上都在梅里雪山边上，梅里雪山是藏族最重要的神山，查瓦博格这个山真的很漂亮，有无数的活佛都写过赞美诗，我想从里面挑一段赞美诗，把历史和现实的东西交织在一起，拍那种特别恬静的牧歌式生活，想拍一年，拍一个四季。　　　　
　　　　简：你自己拍这个东西有英雄感吗？　　　　
　　　　田：哪有英雄感啊？我当时都想我能走过去吗？第一天上路我真觉得过不去，一开始就是一个下马威，两座大山，木教授就说他不走了，挂靴了。他十年前走过去就再没走过。到那儿我们还得干活，晚上很多因素都不确定。翻个山沟去吃饭，吃完饭回来再搭完帐篷时，大家眼睛已然都睁不开了。第三天早晨骡子又死了，我们又开始往