新订人间词话 广人间词话-第7节
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是值得大书特书的一笔。谢氏自称此语得之“神助”，也象古代那位神
于剑术的“越女”对越王说的：“妾非受于人也，而忽自有之”。（《吴
越春秋》卷九）以自然求诸自然，见出诗人心灵的无限自由，完全合于
所谓“无目的的合目的性”的形式，此其所以为“佳”，为万古常“新”。
即此便是“自然”。
王氏所标举的“无我之境”，实亦可称“最自然”之境。此境来自
天才诗人的“自然之眼”，既妙解自然（包括人）本身之所欲言，又以”
自然之舌”表出之，其中一片“天机”流行。清刘熙载称：“无为之境，
书家最不易到，如到便是达天”；“大白诗、东坡文，俱有‘空山无人，
水流花开’之意”。（《游艺约言》）刘氏“无为之境”已与“无我之
境”甚相接近，所谓“达天”亦含庄子“以天合天”之意，“天”即自
然。刘氏讲“无思无为”，“逸情云上”；王氏讲“以物观物”，“静
中得之”，两者颇相一致。而“空山无人，水流花开”（无为之境），
试与王氏所举“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”（无我之境）比，二者亦契
合无间。
“美永远不能了解它自己。”（歌德语）“从来尤物美不自知。”
（李渔语）一切属于“最自然”的艺术作品，殆莫不证明如此。
一般地讲，任何一种文学样式总有个从“自然化”转入“雅化”的
发展过程。在这当中，“美”的领域、深度及多样化，无疑会有所增拓，
但在“妙造自然”上则不能不付出一定的代价。所谓“词至北宋而大，
至南宋而深”，所谓“北宋词用密亦疏，用隐亦亮，用沉亦快，用细亦
阔，用精亦浑；南宋只是掉转过来”：都无非说一个从“自然化”、比
较“自然化”到“雅化”、更高的“雅比”的大体演变。
依叔本华，“自然化”与“雅化”的重要区分之一，在于前者用一
种“客观的精神”来处理自然，以便让自然的内在本性获得尽可能清晰
的自由的充分的显示；后者则往往掺杂某种“主观的精神”，并把它强
加在自然客体上，因而自然的“真正面目”的展示，常常蒙受一定的影
响。
叔本华谈及自然美时，曾以中国或英国的花园同古代法国的花园相
比。他认定：前者“是以一种客观的精神设计出来的”，它“尽可能地
隐藏人工，所以它显得似乎自然业已在这儿自由地活动了”。不论在“树
与灌木”或者“山与瀑布”等等之中，“自然自己的内在本性”得到了
“最清晰”与“最纯粹的表现”。相反，后者的设计却用的是“主观的
精伸”，“仅仅花园所有者的意志是被反映出来了”，它以这种意志“取
代了自然的种种理念”，诸如“剪得整整齐齐的篱笆，被修成种种形状
的树，笔直的小径，弯成拱形的林荫大道等等”。（叔书，三，175）两
种花园，因处理的精神和方式不同，而“自然”在其中，或者得到“自
由”，或者有似被役使，前者“自然化”，后者“雅化”。王氏虽也有
“以奴仆命风月”之说，但主要地倾向前者则是没有疑义的。
（三）重客观（就审美观照看）
这个“客观”包含两层意思：
第一、指诗人本身的“客观性”或者“客观的精神”。
王氏云：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”（《人间词
乙稿序》）“能观”者，诗人在对某种客体的直接观照中，能够形成一
种如前所述的“审美的领悟”（叔书，三，129），而意境即孕育其中。
在这当中，审美主体发生一种微妙的变化，一种“自身否定”（叔书，
三，126），即由现实的“我”转变为一个“认识的纯粹主体”。此仲“自
身否定”或“无我”心境的出现，如前所述，乃是“须臾之物”。它“不
能存在于我们的选择之中”（叔书，三，126），其间对一定客观因素之
倚赖的程度是相当大的。
此际的诗人业已成为“纯客观的直觉的观照者”，或者照亮事物真
正面目的“一面纯净的镜子”，他的感情进入了一种“净化”状态，惟
独在这时，“在他的意识中，客观的世界有它的存在，因之，他就是万
物，当他观照它们的时候”。（叔书，三，132）意即，他的意识——“镜
子”中，除了“万物”的“图画”（表象）之外。什么也没有了。即此便
是所谓“以物观物”。“何方可化身千亿，一树梅花一放翁”，放翁妙
想，似司借以解释，“化身千亿”者，“我”已转变为“万物”：一“梅”
一“翁”，则“不知何者为我，何者为物”。
这种对审美客体的“客观的静观”，导引诗人进入“无意志”也即
“无痛苦的境界”。于是“纯客观观照的状况是，自始至终给与愉快”
（叔书，三，128），而且是“美感的愉快”，王氏称之为“决非南面玉
之所能易”的“无限之快乐”。
第二、这个“客观”又指审美容体本身之客观的“内在本性”。
如前所述，审美客体的“理念”只能通过诗人的观照而被领悟，诗
人以自己的“理想”与以“深邃之感情”为基础的“想象”，对客体予
以“补助”“生发”，使其理念获得充分的显现。王氏云：“叶上初阳
干宿雨，水面清圆，——风荷举’，此真能得荷之神理者”；“‘细雨
湿流光’，？ 。能摄春草之魂者”。这里是两幅“摹写物态，曲尽其妙”
的图画：前者，风荷映日，得“亭亭”之致，比之“荷花落日红酣”（王
安石），以清稳胜；后者，芳草流光，呈“绵绵”之势，比之”‘满地
斜阳，翠色和烟老”（梅圣俞），以流丽胜。这两幅？“图画”各从一”
定测面代表了各自的族类，充分体现了荷与春草的内在本质力量。王氏
称之为“神理”与“魂”，叔氏谓之“理念”，即此便是诗的审美境界。
王氏《蝶恋花》“落落盘根”下片云：”溪上平冈千叠翠。万树亭
亭，争作拏云势，总为自家生意遂，人间爱道为渠媚。”意谓，审美客
体本身仿佛有其力“争”“自家生意遂”之“势”，这属于客观存在于
客体的美或崇高的原质及其升华的可能性，它是“自在自为的”，初不
以此求“媚”于人。在王氏看，这才是“能观”的最基本的内容。
随着诗人对审美客体之领悟的程度不同，所取的侧面不一，在同一
客体上，可以出现多样的美的形式，以及内容方面种种深浅、高下、厚
薄的差异。正是在这个意义上，王氏谓：诗人“所观者即其所畜者”（《此
君轩记》）。诗人在自然人生中所能“观”出的东西，达到何种深度，
他在艺术中所再现出的东西，也就只能达到这样的深度，这跟诗人本身
的“客观性”的程度密切相关。王氏所谓“主观之诗人”与“客观之诗
人”，乃是就抒情体裁与叙事体裁这两大类型诗歌而作的相应的大体区
分，而具备更多的“客观性”的要求，对这两类诗人却都完全适用，井
无例外。故知“一切境界无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界”，
只是就审美观照的能力而言，或者就观照者本身是否具有“客观性”而
言，而决不意味着境界只是诗人主观的产物。辨明这一点，极为重要。
按照叔本华的体系，世界万象不过是那个统一的“意志”之客观化。
故就“意志世界”言（本体论），并无主体客体之分。而对人的认识而
言（认识论），这才出现所谓“表象世界”：“整个的世界仅仅是关系
到主体的客体，一个感知者的感知，一言以蔽之，表象。”故叔本华宣
称：“世界是我的表象。”，叔书，一，3）他一方面把康德的“物自体”
纳入他自己的“唯意志论”体系，而称：“一切表象，不管瞩哪一类，
一切客体，都是现象的存在，惟独意志是一个物自体。”（叔书，一，
142）另一方面，他又运用柏拉图的“理念”来修补康德的“物自体”不
可知论。他将理念置于“个别事物”与“意志”之间，而加以改造。意
志是物自体：个别事物为意志之不完全的客观化；理念则为“意志之完
全的客观化”，即代表某一事物族类的“永恒的形式”，“根据自然法
则显示自己本身的那种普遍的力量”（叔书，一，219）或“本质力量”。
诗人凭借直觉与审美的领悟，看出某一客体之族类的理念的充分显现，
这就意味着到达这一客体的“内在本性”或“本质力量”的认识，也即
到达“意志——物自体”的认识了。而这种认识却是高度客观的。诗人
的“智力”挣脱意志奴役而获得“自由”，故能客观；常人在一般情况
下则无此“自由”，故多主观。此就认识的主体而言。
至于认识的客体，叔氏也并未把“世界是我的表象”这句断言绝对
化。他将这句话跟“诸现象呈现它们自己于时间和空间中”等同起来（因
为在他看，时空仅仅存在于“我”的脑中）。他承认：“被观照的客体
必定是某种‘自在’的东西，而不仅仅是某种‘为他’的东西。”因为
“否则它就将完完全全地成为观念，而我们也将表现为一种绝对的理想
主义，归根结蒂，即理论上的唯我主义，随这种唯我主义一道，一切实
在都消失，世界不过是一个主观的幻影而已”。（叔书，二，402）意似
谓，倘真如此，现象世界的本性（真理）也就无所用其认识了。（按，
此处正显示了叔氏体系中客观唯心论与主观唯心论之间的矛盾）正是基
于“物自体”——“意志”之罕有的可认识性，他把被观照的客体放在
一个十分重要的地位。叔本华云：“在一切认识中，被认识者是第一的
和本质的，而不是认识者。”两者的关系“就象发光之于反射光的物体
一样”。（叔书，二，412—413）
王氏概括叔本华的认识论，而称：“一切事物，由叔本华氏观之，
实有经验的观念性（按，就世界事物之为认识者——人在主观感知形式
即时空中的表象而言），而有超绝的实在性（按，就世界事物——作为
先天“意志”之客观化——亦有其自在的存在的一面，其本性亦可以在
超时空的纯客观观照中得到认识而言）者也。故叔本华之知识论，自一
方面观之，则为观念论；自他方面观之，则又为实在论。”（《叔本华
之哲学及其教育学说》）对叔本华意志本体论，王氏作了某些怀疑和否
定，虽然远非彻底。对其“理念”之认识说，王氏则似吸收较多，但有
阐发，有增拓，境界说即属如此。王氏自称“所尤惬心者则在叔本华之
知识论”，主要即指后者而言。如叔本华在谈及叙事诗、戏剧时说过：
诗人的“各种人物性格描写得越是正确，越是严格地遵循自然的法则，
那么他的名声也就越伟大；所以莎士比亚就矗立在高峰之上了”。（叔
书，三，38—39）此即他的认识论在文学上的应用，其重视客观的态度
是很明显的。
（四）讲再观（就艺术创作看）
王氏云：“天才者出，以其所观于自然人生中者，复现（按，再现）
之于美术（按，文学艺术）中”。（《红楼梦评论》）此就整个文学艺
术而言；又云：“诗歌者，描写（自然及）人生者也”（《屈子文学之
精神》）；“诗歌之所写者，人生之实念按，理念），故吾人于诗歌中
可得人生完全之知识”《叔本华之哲学及其教育学说》），此就诗歌之
特质而言。以上三个定义，其中一、三本于叔本华，其二本于席勒而加
以扩大。持此以与《词话》中“能写真景物真感情者谓之有境界”比，
其基本精神原属一致，即均重在对自然人生及其理念之观照与再现。
王氏认定，“古代之诗所描写者，特人生之主观的方面，而对人生
之客观的方面及纯处于客观界之自然，断不能以全力注之也”。其时“诗
歌之题目皆以描写自己之感情为主；其写景物也，亦必以自己深邃之感
情为之素地，而始得于特别（按，个别，下同）之境遇中，用特别之眼
观之”。（《屈子文学之精神》）这个“古代”指的是“建安以前”。
以建安为分界，我国古代诗始从“以描写自己之感情为主”，扩而及于
“人生之客观的方面及纯处于客观界之自然”。他肯定古代诗的这一历
史发展的进化现象。（试与韩愈、白居易诸人对六朝诗作的讥评，如“众
作等蝉噪”、“率不过嘲风雪、弄花草而已”之类相较，观点迥异）显
然，建安以前的古诗重在主观感情的抒发，景物一般不作为审美观照的
直接对象，而只是抒情的某种背景和陪衬而已，故一般地讲，“表现”
重于“再现”。即如《三百篇》
