新订人间词话 广人间词话-第10节
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丁、就审美属性分：1。优美之境，2。宏壮之境，
3。古雅之境，4。眩惑之境
王氏云：“境界有大小，不以是而分优劣。细雨鱼儿出，微风燕子
斜’，何遽不若‘落日照大旗，马鸣风萧萧’；”宝帘闲挂小银鉤，何
遽不若‘雾失楼台，月迷津渡’也。”按，王氏依据博克、康德之说，
就境界的审美瞩性，基本上区分为两大类：优美与宏壮（或壮美）。（《古
雅之在美学上之位置》）此处境界小大之分，跟优美宏壮之别，颇有关
系。
优美者，“由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之
念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”。（同上）譬如“宝帘闲
挂小银鉤”（秦少游《浣溪沙》“漠漠轻寒”一首未句），似从冯延已
《采桑子》“一半珠帘挂玉鉤”来；此句为秦词下片“自在飞花轻似梦，
无边丝雨细如愁”一联以至全词作结，写出了一种“落花无言，人淡如
菊”之趣，其为优美之作，典型的“女郎诗”，自无可疑。宏壮者，“则
由一对象之形式越乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，
而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能遂超越乎利害之观念
外，而达观其对象之形式”。（《古雅之在美学上之位置》）譬如“落
日照大旗，马鸣风萧萧”（杜甫《后出塞》五首之二），从《诗？小雅？车
攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”来；两句尽部伍严整之状，极肃杀悲壮之
致。唐贾岛有“怪”禽啼旷野，落日恐行人”之句。孤行旷野中，“落
日”、禽啼，都成了恐怖对象，此“恐”偏于生理上的畏恐，虽也真切，
却不纯属宏壮，而此处“照大旗”之“落日”，以至马鸣、风声，于肃
杀的寂静中，亦足使人惊恐，但不止于“恐”；于“平沙万幕”中，又
有兴人气为之豪、阻为之壮的一面，故完全符合康德所规定的“壮美”
的特征。
大抵美壮之间实际存在着许多虽近似而实不全同的、极为精细微妙
的美的领域司空图《诗二十四品》及后世许多续作者，虽极力摹写、区
分，而实无可穷尽。又，境界的小大与美壮之间，也并无不可逾越的鸿
沟。“咫尺应须论万里”（杜句）——“小”中可以含“壮”：“万斛
之舟行若风”（杜句）——“大”中亦不能无“美”。它们往往相互渗
透转化。
王氏在《红楼梦评论》中云：“美术中之与二者（按，优美宏壮）
相反者，名之曰‘眩惑’。”它“使吾人自纯粹之知识出，而复归于生
活之欲”。此说本于叔本华：“妖媚或魅惑，利用直接诉诸意志的种种
对象，必然地刺激这个意志”，因而“把观照者拉出审美静观之外”，
（叔书，一，268）叔本华谴责某些画家，画水果，不把它当作大自然的
一项美的产品来看待，却画得来仿佛强迫人们“去想它是可吃的”。他
赞美古代艺术家的深体像“被理想的美所充实”，用的是一种“纯客观
的精神”；而后世的这类作品却往往“用一种主观的精神和低级的色情”。
（同上，269）王氏讲词中“淑女与倡伎之别”，亦意在划清优美与眩惑
的疆界。惟美壮与眩惑有时颇难截然区别。（如王氏将《西厢记》之《酬
简》、《牡丹亭》之《惊梦》误划归眩惑）故亦须从整体上以一种“客
观的精神”分别对待之，视其中有无带普遍性的“肫挚之感情”，以及
符合独具特征的审美的要求，以为断。以词而论，“劝我早归家，绿窗
人似花”（韦庄），固不失为优美；而“须作一生拼，尽君今日欢”（牛
峤），也未必不算壮美。“荡子行不归，空床难独守”，虽出倡伎之口，
却不得目为“鄙秽”；而“良夜灯光簇如豆。占好事，今宵有”云云（周
邦彦《青玉案》），虽出名词人之手，亦只能归于眩惑。
大抵眩惑与美壮之分，“在神不在貌”（王氏语）。以独创性的艺
术方式，再现生活的某一侧面，包括男女情爱的某一侧面，传达出某种
具有普遍性的“肫挚之感情”，构成了美的境界，从中见出艺术家、诗
人某种内在的严肃的“品格”者，均属于优美或壮美。反之，专事“欲”
（包括肉欲）的激刺，而无几微真“情”真“理”在其中，不论其艺术
形武如何魅人，俱在眩惑之列。
至于“古雅”一类，刚属王氏的一种创论。他把那种缺乏天才、全
凭学养的人制作出来的、具有“典雅”性质的美。名之为“古雅”。古
雅处于优美与宏壮之间，”兼有此二者之性质”；古雅之作虽逼似美壮，
却又“决非真正之艺术品”。（《古雅之在美学上之位置》）王氏云：
“即同一形式也，其表之也各不同：同一曲也，而奏之者各异：同一雕
刻绘画也，而真本与摹本人殊。诗歌亦然。”例如“‘愿言思伯，甘心
首疾（《诗？卫风？伯兮》）这于‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴
（欧阳修《蝶恋花》词）。”（同上）在王氏看，优美宏壮之境，古人
业已创之于前，此处再以“雅”的形式表出之，为“因”为“摹”而不
为“创”，故属一般技巧功夫而不属天才。“今古第三流以下之艺术家
大抵能雅而不能美且壮。”诸如宋曾巩之文、山谷之诗、白石之词，清
王翠之画等均属之古雅。（同上）王氏以此为美壮与古雅之作，严划疆
界。这在衡鉴作品艺术质量的高低，促进艺术家努力独辟溪径方面，实
具重要意义。他将古雅划作一种自具特征的艺术美，并使之成为天才与
“众庶”之间的一道“津梁”，为美育的普及发挥自己的中介作用。在
我国美学史上，这仍不失为一次独创之举。
戊、就审美形式分：1。“第一形式”（为主）之境
2。“第二形式”（为主）之境
王氏曾宣称：“一切之美皆形式之美也。”“而一切形式之美又不
可无他形式以表之，谁经过此第二之形式，斯美者愈增其美。”又云：
“自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创
造之新形式，而以第二形式表出之。”“绘画中之布置属于第一形式，
而使笔使墨则属于第二形式。凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式
也。？ 。凡吾人所加于雕刻、书、画之品评，日神、曰韵、曰气、曰味，
皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。”（《古
雅之在美学上之位置》）
王氏“第二形式”说吸取了康德“美在形式”、“自由美”以及叔
本华音乐美的理论，又结合传统诗文书画理论中“笔墨”“气韵”的论
点，是作为一种创论而提出来的。它在探索艺术美特别是形式美的特质
及其相对独立的艺术价值方面，具有重要意义。所谓“第二形式”，一
般地，指审美境界的艺术表达（或再表达）形式；特殊地，指艺术品中
仿佛脱离具体内容、具体“情景”而独立的“有意味的形式”。就后者
言，它具有跟一般概念相区别的普遍性，即叔本华论音乐旋律时所谓抽
象而不空洞，且伊然充满了活泼飞动的生命力那样一种“形式的普遍
性”。它得自（在忘我的深微的直观与领悟中）自然、“生活及其诸事
件”的“精髓”，与夫作者本身的性情、德性、学问、天才与深厚的艺
术修养，特别是历经千百年培养的本民族之“精神上之趣味”。其在书
法绘画，此种第二形式之美萃于“使笔使墨”，即线条色彩运动之美的
“旋律”。其在文学诗歌，则萃于语言音节、节奏及其运行之美的“旋
律”。而“神韵气味”云云实均指此种种“旋律”之美，说“旋律”，
是就书画诗文等的不同艺术媒介本身之自由多样而统一的运动形态，类
比于“有声无词之音乐”而言。贯穿于此种“旋律”之首尾的整体的艺
术氛围或艺术结体，实即艺术境界，昔钟繇论书：“笔迹者，界也；流
美者，人也。”（刘熙载《艺概？书概》）寓“流美”（“旋律”中所
呈现的自由的无穷尽的意态）于“笔迹”（由笔精墨妙构成的多样而统
一的结体，的那个“界”，并不指一般的区划疆界，而实意味着某种诗
意的或音乐意味的境界。离开此种境界，所谓“神韵气味”等等也就失
去了着落。书法如此，其他艺术亦然。故此种“第二形式之美”似乎“不
带任何附属物”，实含有一种升华或净化了的“景”与“情”，从根本
上看，并不悖于王氏所讲文学二原质（景、情）的观点，并不悖于所谓
“能写真景物真感情者”中两个“真”字的实质，以此均可纳入王氏境
界说的总的范畴之内。参看拙作《评王国维”第二形式之美”说》）
这样，“美（艺术美）在境界”可以概括王氏整个前朔关于艺术的
本质、诗的本质的基本观点。其大别为二：一、凡第一形式（自然人生
中的季或不美以至丑的形式，艺术家胸中的审美意象）经由第二形式的
“表出”（或再“表出”），而形成的艺术境界，一般的文学（诗一词、
曲、文等）艺术（绘画雕刻等）境界均属之。其中“摹古则优，自运则
劣”之作，境界借于古人，王氏不把它们归之优美宏壮，而抑为古雅，
是无可非议的。二、凡第一形式经过特殊的“抽象”，而第二形式似乎
独立而成为审美对象或艺术品者，如单从“笔”情“墨”趣或“神韵气
味”方面所见出的、书画雕刻以至诗文的形式美、“有声无词之音乐”
美等均属之。王氏让艺术“工力”取得美学上之相对独立的价值，以此
肯定形式美在艺术创造中的重要地位；而且这种形式本身亦足自成艺术
境界，独立发挥其美的感染作用以至伦理作用。在这点上，他对传统的
一贯重“质”（伦理内容）轻“文”（艺术形式）的观点，不能不是一
次勇敢的突破。
（二）诗的发展现
在探索诗的历史发展的规律性方面，王氏也有其值得重视的见解，
而且实际发生过重大影响。他依据一般的美学原理（西方的，传统的），
对照历代文学（诗词、戏曲、小说等）作品实际，以及自己亲身创作的
实际，融会通变，创立了具有我国自己特色的新原理；又待此新原理，
加上他一贯坚持的“历史上之见地”，以衡鉴我国文学的历史演变及其
盛衰得失，从而发现了某些具有共同规律性的现象。
甲、“凡一代有一代之文学”
王氏云：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋六代之骈语，唐
之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”
（《宋元戏曲史序》）此为王氏有关文学发展的一个根本观点。它虽与
胡应麟、顾炎武、焦循诸人的论点有相承处，但不尽同。胡着眼于诗的
“体”（如从四言一直变到律绝）、“格”（如从三百篇一直降为三唐），
诗既“格备”“体穷”，于是“宋人不得不变而之词，元人不得不变而
之曲。同胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣”，（《诗薮》内编卷一）顾主
不得不变之”‘势”。（《日知录》卷二十一）焦意在提取每一代之“胜”。
（《易余簦录》）而在理论阐释上三者均若不足。王氏则致力于探究此
种“一代之文学”之所以“盛衰”或“升降”的共同“关健”，以及“后
世莫能继焉”的根本原因，大约可分如下两个方面：
1。一种“大文学”之“全盛时代”形成的一般规律
凡一种“大文学”或“大诗歌”之兴起，大抵最先萌蘖。于民间，
渐次酝酿于文坛，值先前的流行文体衰微之际，社会既有此革新需要，
又适有“一二天才”者出，“充其才力”以推动之，遂臻于“全盛时代”；
它扩大了审美的范围与艺术表现的领域，它拥有大量的涉及生活各个方
页的崭新而又深于意蕴的艺术意境，因而它成了再现这一时代的自然人
生之最真实最新颖、也最生动最清晰的“镜子”。以楚辞为例，其时南
方富于想象的神话传说流行于民间，渐渍于文士（如庄周、接舆等）之
作，而富于感情的北方文学又“止于小篇”，两者汇合之势已成一种客
观的社会要求；而屈子适于此际出现，于是挟“更为自由”之想象，以
发表“更为宛转”之感情，”变三百篇之体而为长句，变短什而为长篇”
（《屈子文学之精神》），终于形成一代之“大诗歌”——楚辞。故王
氏又云：“楚辞之体非屈子之所创也，《沧浪》《凤兮》之歌已与三百
篇异，然至屈子而最工。”另如元人戏曲，王氏溯其远源于上古之“巫”
与娱神的歌舞，后此民间的叙事体、代言体歌诗（如《诗？卫风？氓》、
汉乐府中的《焦仲卿妻》等），
