读小说,写小说-第25节
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当然，大作家的比喻都写得很好。他们并不是常常都想到比喻，而只是偶尔用一下。一个作家的比喻很容易看出他的心眼。《活着》写到福贵把儿子有庆埋到一棵树下，站起来要回家的时候，看了一眼那条月光下的路。这是一条他儿子生前每天都要走的路。余华觉得福贵刚把儿子埋了，这条儿子的路一定得写一下，因为它就在那里晃，他可能走不稳，因为作者要做一个负责任的人，最后，想了很久，他的比喻想出来了：
月光照在那条路上，像是撒满了盐。
余华还说到了一条路，福克纳《我弥留之际》，一个医生骑马走过来，看着那条山道上的山路，医生就想象着一条断胳膊。
余华还说到了普鲁思特，他在小说中写道“阳光从百叶窗里照进来的时候，百叶窗像是插满了羽毛”。
从余华耐心而具体地谈到的语言例证，可以很轻易地感受到这是个为语言而活着的作家。
比喻有时是略带含混的，当傅雷说到莫扎特时，用得最多的两个词是：鲜花一样的心，天使。这是不费劲就可以想到的，也就是说，顺着往下想，你还可以想到很多这样的比喻。那莫扎特到底是怎样一个人呢？这些比喻都让我不着边际，但傅雷另几句叙述的话一下就让我知道了莫扎特，他说：只有天使才能赶得上莫扎特，但绝不会超过。贝多芬奋斗一生才到达的地方，莫扎特一生下来就坐在那里了。这种老老实实叙述的价值比比喻要好得多。
比喻（2）
再举一个例子，从反面来说喻体，如毒蛇。很多人都用来形容妇女，这会让人怎么想呢？首先，它是一种典型的歧视，里边有着很浓烈的恶毒情绪。比如我们可以想到那女人的热烈的性，可是说这话的人无缘摘取，一旦揽之入怀，那情形就不一样了。还有，说这个词时，也会遮蔽很多东西，比如，那类女人身上作为弱者的一种自我保护，非但得不到我们的同情，我们还用一个恶毒的词加在她身上，这就有帮凶之嫌了。还有，既然有人用毒蛇形容女人，也一定就有人会用女人来比喻毒蛇，这就相当于把女人关在了一个风箱里，两头都是毒蛇把着门。或者比喻来比喻去，只说清了马的旁边是骡子，骡子的旁边是马，等于没说。这种情况即使是在莎士比亚身上也是存在的，他一会儿歌颂女人的心像金子一样纯洁，一会儿又说这东西只要一点点，就可以把白的变成黑的了。
所以，比喻的危险总是存在的。也就是在这个意义上，作家随时随地都有自动维护语言干净的义务。不想尽这份责任，至少不要做帮凶。
海明威不大用比喻，有的话也多是为了某个主题的隐喻。卡夫卡也是使用一种精确无误的隐喻，但他的高明之处在于，他只写其中的现实部分，让两者自动呈现出一种荒诞不经和形而上的奥秘感。
博尔赫斯强调，文学是对有限世界的探索，它只是少数几个隐喻而已。他在《八十自述》中有一段话专门谈到这一点。“任何语言都指向一种实在或一种为说话者、听讲者、读者和作者所共同理解的非实在。但在许多情况下，比如在心醉神迷的情况下，就只能通过隐喻来传达实在，无法直接述说。实在必须借助于隐喻”，“我们有时间和河流、生活与梦、睡眠与死亡、眼睛与星辰，这些东西应该足够了”。博尔赫斯曾以为在切斯特顿的作品里发现了新的隐喻，比如：大理石就像固体的月光/而黄金就像凝结的火焰。但由于眼睛与星辰的互为比拟仍然没有超出上述范围，所以博尔赫斯说他这类隐喻只是赋予了那些非常古老的、基本的隐喻以崭新的形式，直到他读到一个印度人的隐喻：“喜马拉雅山脉乃是湿婆的笑声。”这个全新的隐喻立刻给博尔赫斯带来了巨大的冲击。熟悉多种语言的博尔赫斯不但从语言本身得到了远远超出一般作家的新鲜感受，而且还对各个民族的民间故事也保持着一种婴儿般的热情。比如他对日本文化和《一千零一夜》就极为推崇，他常常看着、想象着豹子的斑纹，以及中国的书法的那种流畅和极具艺术天分的表达，都是他无尽的灵感来源。
他尊重一切事物，在他的理念里，艺术只能提及这些事物，但永远无法解释它们。
博尔赫斯还谈到了弗罗斯特的两句诗，“睡前我还要赶上几英里/睡前我还要赶上几英里。”他解释说，这同样的诗句含义却大不同。前一行说的是路程、奔走和睡觉，而第二行里，睡觉则象征着死亡。只有大师才把隐喻用得这么出色。
在更早一点的作品中，陀思妥耶夫斯基的作品里总有一种神秘色彩、病态心理和为疯狂而疯狂的倾向。《喧哗与骚动》、《尤利西斯》、《荒原》，乃至于《神曲》的神话模式，都可以看作是隐喻的一种形式。
对真正的大作家来说，只有隐喻和转喻才是最重要的。普鲁斯特说，没有隐喻就根本没有真正的记忆。戴维·洛奇则说：没有转喻，就没有记忆的联系，没有故事，没有小说。
现代主义常常都是靠这两者共同完成的。当然也还有别的方法，比如庞德根据唐诗的意象化来的比喻：
人群中这些面孔幽灵一般显现
湿漉漉的黑色枝条上许多花瓣
波德莱尔说：给我粪土，我把它变成黄金。他说的是象征手法。
从象征主义的马拉美那里，其实已经感到了这类语言有些问题。马拉美的语言总是力求达到最高一级的抽象，力图能与世界终极的虚无本质靠近，所以，他的词语达到了极致的确切。
罗伯特·穆希尔一直梦想能得到单一解决方法的数学，然后把这种数学的精确性与人间事务的不确切性之间的张力表达到极致。
罗布…格里叶则认为电影表现的是动作和物本身，是运动，是外形，其中，形象恢复了现实性。所以，他认为电影这种艺术形式十分高明。他自己也参与了好些电影的编导。这是个潮流，也是个很有趣的文化现象，那就是，对现代主义小说感兴趣的人都对电影感兴趣，新小说就是一个跟电影紧密相关的小说种类，罗布…格里叶玩电影，早年的杜拉斯也玩电影。
对了，就这个罗布…格里叶，这位新小说大师，是一个极其憎恶比喻的老头。为什么呢？我理解的是，他的新小说要抵近事物本质，他当然也还想保留些现代主义的多义性和暧昧性，但主体是新小说的语言，是语言本身。所以他对语言的表达、叙述、描写、意象、象征、结构、功能以及审美处理等方面一个也不马虎，只要是对他的新小说概念有任何伤害，都是他不能容忍的。
比喻在格里叶那里是使人懒惰的，是投机取巧的，而且是常常准备把话说死的，这些都对现代主义的小说构成了威胁。当然我等愚笨之人，还是离不得的。
小说语言与诗歌（1）
闻一多有这么几句诗：
眼泪就在眼边等着，
只需一句话，
一句话就会碰落，
你莫惹我。
我曾把这首诗抄给一位已经失恋的小年轻人，结果，那女孩回心转意了。
这是哪一年的事啊？我记不清了。但这事却给我很深的印象。那决意而去的女孩为什么没抵住这几句简单的诗呢？我从来没有正经地谈过恋爱，但我发现了诗歌里的力量。我主要也只懂这种简单的诗行。我是把它们当散文或小说语言来读的。所以，接下来我引用的诗都有这个简单的特征，读一首志摩的诗。
《沙扬娜拉一首——赠日本女郎》：
最是那一低头的温柔
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞
道一声珍重，道一声珍重
那一声珍重里有蜜甜的忧愁——
沙扬娜拉！
美，很美的新诗。不独内容很美，形式也很美，形式在这里一点也不比内容不重要。内容只是一个酵母，是形式在带着诗思朝前走去，富有意味的形式，朦胧而宽泛地散发着迷人的声音、香味，那声音的高低、强弱、快慢显示着隐秘的振动感，那香味似乎也有了形状和声音，色彩、线条、形体、声音等形式集于一体。长期读诗是一种难得的锻炼，它使你一点一点地咀嚼出了你的语言，并同时通感了均衡、对称、比例、节奏、韵律、变化、一致等等形式。两者长期的交融就使你对文学的本质发生了根本性的认识，那就是，内容里的形式，形式里的内容。
这些诗都只需要简单地读去，让它引诱了你的情感朝前走去，也许能走很远，也许就定在那里不走了。但那韵味总是在的，那口语化的音节和频率总是让你很舒服的。然后，你试着把这些诗的哪一句放进小说语言看看？你也许就会发现新的奇迹，你的小说语言有了比以前更多的东西，音节的、呼吸的、星星一般眨着眼的、被浇注了前所未有情感的。那是你在别的地方炼过的语言，是被放到了诗歌的熔炉里煅烧出来的。它们本已成器了。你其实只需做一件事，那就是学着不抒情。不是抒情，而是叙述，只有叙述，小说语言也许就重生了。
诗歌是一种精神，你可以不写诗，但要知道诗歌的精神，那就是以一种潜移默化的形式做为你取景于世界的方法，你不断地取景，不断地看见，你每天看见的同一样东西也是不同的。你看着月光，想起喷泉时，你的心也立即被诗歌化了，被诗歌带到了无限的意象世界里，你能看见以前从来看不见的东西，由这些看不见的出发，又能想得更远了。此心一备，无时不在。也只有在此时，你才拥有了和世界对话的资本——有时你得知道，你是不为着歌颂这个世界来的，而是要和它作战。
从语言的角度来说，诗歌总是最先发现语言的不够用，因此也就成了前卫实验的急先锋。罗兰·巴特的研究表明：“在现代诗歌的每个字词下都卧有一个存在的地质构造，在那里，聚合着名称的总和内容。也就是说，现代诗歌的每个意象都可能隐喻着深层机制，失去隐喻能力的人是无法探究到这个深层地质构造的。”
只有诗歌是用来朗诵的，我们都知道的常识是：不管押不押韵，诗歌都要追求朗朗上口的原生形态。这种阅读经验也会被移用在别的文体比如小说里——遇到特别精彩的地方，我们总会忍不住地多停留一下，或就要不自禁地吟诵出声，以使唇齿留香。有研究者发现，伟大的诗人如但丁和莎士比亚，他们的诗句的语调和重音都十分考究，每一句都适合于高声吟诵。
由诗歌而入小说行是很多作家的必由之路，杜拉斯、君特·格拉斯早年都是诗人。福楼拜早年也写诗，他的传记作者说他天生对精神病人和呆子就有好感，并且认为他们对他也有特殊的好感。但是，他的父母却不想让他做诗人，因为他们家“是有声望的，不要浪子或诗人”。但福楼拜却放不下诗，他说：“我是个野蛮人，有野蛮人的倔强性格，我是西西里海盗的后代，一个精神漫游者，一个寻求完美辞藻的人。”
他这种顽强地寻找着完美辞藻的习惯也顺理成章地延续到了弟子莫泊桑。莫泊桑在调皮的童年曾在修道院院长地下室的酒桶上戳了一个洞，为的是请同学们痛饮一场，然后，他就被开除了。后来，他的这种好奇一直就没断过，写小说的莫泊桑这样说：“我想把一个诗人的头颅敲开，只是为了好奇，想看看里边到底有个什么东西。”无疑，在诗歌与小说语言的转换方面，他被折磨疯了。在国内也多有由诗人转行小说的，代表人物有顾城、韩东，还有些别人，有的做得较成功，有的则不成功。 高明的诗歌的最大特征在于模糊性以及模糊感带来的意境，如果它能细致地言说，可以离了在场的语境而用任何语言翻译，或者它可以言说的东西越多而不用不可言说的体味，那它就还没达到上乘的诗歌水平。比如说到月亮，在古典诗歌中一出现，它就会带来一种复合的轻逸、跳脱的空悬感，一种让人心平气和的、幽静的神往。最好就这么点模糊的感觉，如果要使它代你掉泪、忧伤或是具体地思念良人，那个月亮也就太小了。简文帝曰：会心处不必在远，翳然林木，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。这是说的一种思维方法，使劲往近处小处写，往接近瞳孔的地方靠，这样反而就可以因小得大了。分析唐朝和宋朝的诗，都说宋人作诗味同嚼蜡，是因为它用典太多。可是钱钟书的一个发现也许他自己都没有意识到，那就是唐人诗好用名词，宋人诗好用动词。名词显然更靠模糊，动词的一举一动指向就太明显了。我认为这也是两朝诗歌的高下之别的又一重要�
