亦喜亦忧集-第31节
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贞静疏放不协调，这又是体现了竹文化的特殊性格的。
1994 年2 月
迎马年话生肖
“日月忽其不淹兮，春与秋其代序”，蛇年已蜿蜒游走，马年奔驰而至
了。十二生肖有如某个展览会或运动会的吉祥物一样，年年要被人议论颂说
一通，成为一时作文章的热门题目。当然，这十二种动物也有等差，蛇就不
及龙那样有大堆好话可说，虽然也有给隋侯献珠的报恩蛇和同许仙谈恋爱的
罗曼谛克蛇，但它那模样实在叫人害怕、恶心、麻悚悚，唯恐其去之不速。
更何况取而代之的是矫健神武的马呢！
马大概是十二生肖中最为诗人画家钟爱的主题，从《三百篇》的“我马
虺。。”起，历代咏马的诗文为百兽之尤，史传小说关于马的故事更仆难数；
画家则古有韩干，今有徐悲鸿。戏剧电影音乐也无不“马来马去”，如《挡
马》、《红鬃烈马》、《牧马人》、《马儿啊你慢些走》等。一些称颂的词
句也缀出个“马”字，如“天马行空”、“马首是瞻”、“老马识途”、“黑
马”，及至“白马王子”。。
虽然也有不光彩的，胡涂虫叫“马大哈”，趋炎附势叫“拍马”，捣蛋
家伙叫“害群之马”，但这类玩艺如果验明正身，都和庚午年的马本身无关。
于是，我们欢天喜地来迎接马年。
一提到与岁月相关的十二生肖，人们常常想追究它的始原。说实话，学
者们虽然多方探索，至今还没有结论，至少想出来的诸多论据都还有漏洞，
不足以服人。因为十二生肖的来源、排列法，牵涉到图腾学、阴阳五行、天
象历算等等诸多文化内容，远非单例孤证所能说通。二三十年代有些学者盛
倡十二生肖舶来说，正像硬说《西游记》中的孙悟空的原型来自《罗摩衍那》
一样，把十二生肖也归之于系印度传入。那理由之一是挨近印度的西藏藏族
人民至今还不用干支称年而习惯叫虎年龙年之类。有人知道这个道理是说不
通的，于是从地缘上东移一点，说是古代中国西部羌族人民的发明，似乎也
论据不足。不会从印度来，这是由于有扎实的证据证明早在中印有交通以前，
十二生肖已在全中国盛行。1 世纪学者王充的《论衡》里有多处谈到十二生
肖，其中《讥日篇》，谈到当时世俗迷信岁月时日的吉凶，流行着“日禁之
书”，其中有所谓《沐书》，书中说：“子日沐，令人爱之；卯日沐，令人
白头。”王充先生驳道：“子之禽鼠，卯之兽兔也。鼠不可爱，兔毛不（尽）
白。”因此所说无稽。引文中的“尽”字，是鄙人所擅增，兔虽有灰色毛、
褐色毛者，但也确有白毛兔。但这点无关宏旨，王充的驳斥已说明十二生肖
当时在民间的盛行，不仅以年系，而且细微到以日系。这种积习之由来绝非
十年八年所能形成而且如此广被。其渊源之久远也未必。若说东汉初年距张
骞通西域或丝绸之路什么的也已经有了百把年，生肖由南亚传入或有可能，
那么为什么子属鼠、丑属牛这种挂靠法在印度文化中找不到根据，而在西汉
乃至先秦古籍里却有踪迹可寻？例如，寅属虎，《淮南子·时则训》里就写
道：“孟春之月，招摇指寅。昏，参中；旦，尾中。”这是指时序和星象中
二十八宿的关系。高诱注“参中”句曰：“参，西方白虎之宿也。”《淮南
子》此说，实本《吕氏春秋·孟春纪》，则至迟纪元前3 世纪已有此说，那
时离中印的往来还早着呢。这寅属虎之非舶来可证。《淮南子·天文训》中
还有一幅图，以十二支对照二十八宿解释天文，其中明显地可以视为与十二
生肖对应有关的，如丑对应牵牛星，辰对着亢角（像龙），酉对着昂（像鸡）
等等，这些都可以作十二支肖属的解释。
还有一个关于十二生肖排列法的非常吸引人的解说，可惜我已忘记了出
处，那是抗战时期在广西旅次听一位饱学老儒所说的，但那大意至今还记得，
十二生肖中除马牛羊鸡犬豕等六畜外，还有鼠虎兔龙蛇猴等六种野兽，其排
列法据何而定？这是一个颇难解的问题。这位老儒解释得很有道理。他说，
这合于《易经》中的“比吉”和“小畜”两卦。古人以接近人的六畜为阳，
卦象基本原素符号为“——”；野物为阴，卦象符号为“——”。十二生肖
中阴阳两属的基本符号就恰合《周易上经需传》中的两个卦象，一是“比吉”：
来源，希望就教于博雅君子。
诚如此，则十二生肖显然是华夏土产，绝非舶来，亦非始自边疆民族，
除非能证明《易经》也是外国传来的。
蛇马交班之月上海
1990 年1 月25 日
四川人头缠白布旧俗由来
四川群山环抱，蜀道险阻，旧时代境内没有一寸铁路，似乎应该是闭塞
保守的，其实不然，四川人是很趋时、很会赶新潮的。从电影事业来举个小
例：30 年代初期，除了上海有几家电影公司，广州有家大概叫粤华的影业公
司专拍粤语古装片以外，四川忽然冒出一家由私人出资兴办的峨嵋电业公司
（或黄氏电影公司，记不真了），出了一部相当轰动的四川风情故事片《峨
嵋山下》，由黄候、黄今、黄美三姊妹主演。就在这部蜀地风情影片中，人
们看到了头上缠着白布巾的四川农民。看电影看得仔细的观众是会发现这种
头饰的乡土风情的。
上海抗战前公共租界马路上有头束红布的印度巡捕，俗称“红头巡捕”，
也谑称“红头阿三”。南亚人如印度、巴基斯坦茶园的居民至今还有束头布
的服俗。在我国，则陕甘一带的老百姓头上束着额前打个蝴蝶结似的羊肚巾，
唯有四川老百姓则头上缠着白布，厚厚的围绕好几圈，北路入川到广元，南
路入川到綦江，看到的农村人民第一个特征就是头上束着的白布，而北邻的
陕西人和南邻的贵州人就没有这种头饰，界限非常分明。四川中小城市里也
有，但成都、重庆等大都市里只能偶尔见之，大都市里头扎白布巾的人大抵
是进城的乡下人。
80 年代我回四川，发现头扎白布巾的人很稀罕了，在乡场和偏僻的农村
还可看到个别的老人保持着这种老装束。
缠着这块白布巾肯定不是为了保暖，否则夏天就用不着扎，而当年，确
实无论冬夏都不离的。我曾经看到一位成都的中学教师，出门不扎，可一回
到家，就扎上白布，连睡觉也扎，他说从小习惯了，扎着舒服些。
这个风习是怎么来的呢？有两种说法是比较近理的。
一种是蜀汉人民为诸葛亮戴孝遗留下来的风俗说。诸葛亮死后，四川人
民感念他的恩德，自发地举行祭祀纪念活动，这种哀悼祭祀遭到了后主刘禅
的禁止，百姓于是以白布裹头为之戴孝。这举动里分明有人民不满当政者禁
止追悼的抗议情绪。凡是带有群众逆反情绪的行为，一般反而会播散、推广，
绵延下来，便成了习俗。这事于史颇有据，《三国志·蜀书·诸葛亮传》裴
松之注引《襄阳记》讲到：诸葛亮初亡，中书郎向充等上表，建议在墓地的
沔阳立庙，以断民间私祀，后主勉强同意。当时因蜀汉王朝不许立庙，百姓
才到处野祭。刘阿斗之所以不肯为诸葛亮立庙，推测其心理，大概因为诸葛
亮活着时，国中只知有诸葛亮不知有他；诸葛亮掌政时，他也不敢放肆任性，
心里是不满的。后来他宠信宦官黄皓，把国政搞得一塌糊涂，正是诸葛亮死
后无人能管束他的结果。蜀汉的局势愈糟，群众对诸葛亮的怀念之情也相应
更深，自然会影响到这一纪念他的风习的绵延。
另一说是头裹白布巾系古代巴氐族的风俗。此说虽无直接的文献证据，
但推断起来有其合理性。正如巴蜀地区是中国（也是世界）最早的蚕桑养植
地一样，蜀地也是最早以苧麻织布的地区。古代的巴氐称“賨人”，“賨”
是以布缴纳赋税的意思，这种布古时旧称“賨布”。《后汉书·南蛮传》有
记载，更早的则见于《史记·大宛列传》，出使西域的张骞曰：“臣在大夏
时，见邛竹杖、蜀布。问曰：‘安得此？’大夏国人曰：‘吾贾人往市之身
毒。。。’”这种布，《艺文类聚》引《张骞传》便作“蜀賨布”，说其布
质粗而洁白柔韧。西汉时就已销行到身毒（即印度），并转销到大夏（今阿
富汗以北），可见其产量之大而流行。巴氐人贩运物品用头顶负，头上缠一
块布可以保护头部，于是形成了头缠白布的风习。印度等南亚国家和我国西
部地区居民头上缠布巾，很可能是对賨人习惯的仿效。东南沿海一带很少有
此风习，可作反证。
古代生产力低下，布帛来之不易，只有盛产賨布的巴氐人才对布帛不以
为奇，舍得用来裹头。此风在巴蜀地区因之得以风行，直到解放前夕，四川
人还普遍以白布缠头。
以上两说都有道理，可能两种原因都起了作用。只有大量生产白布的地
方，才能用以裹头；而白布素色，正是传统的丧服衣饰。两者相互为用，构
成了旧时代四川人头缠白布的习俗。此事民俗家似乎尚未考索过，资料不多，
只能姑且依民间旧说疏述如上。
1992 年3 月7 日
《三国演义》影视剧谈片
先是上海华夏影业公司有拍摄十集《三国演义》大型历史剧的打算，主
持人之一孙道临先生并先试拍历史文化风光片《三国梦》为之前导，孙先生
和华夏公司负责人徐桑芝先生多次和我交谈三国历史和《三国演义》小说的
种种问题。稍后，中央电视台主持拍摄《三国演义》电视连续剧的王扶林总
导演与我过从中也常进行切磋。因此，我就交谈时未能尽意之处，写了这组
文字。虽就《三国演义》的拍摄设言，其实也可供其他古代故事的剧影的演
摄参考。
两大陷阱
两年前我曾参加过上海华夏影业公司主办的筹拍《三国演义》系列电影
片的研讨会，此后，又曾和中央电视台摄制80 集《三国演义》电视连续剧的
艺术家们先后有过接触，略略体会到了将这部历史小说摄制成影视片的甘
苦，也颇有些不很系统的想法。预定10 集的《三国演义》巨型影片需资浩大，
近期恐怕难以开拍；80 集电视连续片则据悉已完成了1/4 以上，一两年内可
以告竣，在中国文化生活中可算一件大事。
将经典性的小说搬上舞台或银幕、荧屏是很吃力的，原作在群众脑子中
已经有了相当固定的印象，构成了人们所常说的“成见”，有时甚至表现得
比原作更好也会在接受上发生问题，先入为主嘛。像《三国演义》这样家喻
户晓的历史小说，难度就更大，除了古今制度、风习、人物的精神状态和举
止、语言的差异等一系列障碍外，拍摄《三国演义》还有两大必须越过的陷
阱，即一，忠实于三国历史还是忠实于小说？二，如何摆脱和突破在群众中
有深厚影响的京剧和地方剧中三国戏的束缚？某种意义上说，能否巧妙地越
过这两个陷阱，就是摄制《三国演义》的成败关键。
摄制《三国演义》的电影、电视，艺术家可以说，他们的心里也确是如
此想：我们只忠实于罗贯中（或毛宗岗）的小说《三国演义》，根据这位明
代作家所解释的三国史的形象行事，至于陈寿的《三国志》和三国史事的真
相，我们管不着；舞台上演过的三国戏也与我们无关，我们只要对得起罗贯
中的原著就行。话虽这么说，做起来却没有这样简单，三国的史实和三国戏
都将缠住你死死不放，逼使你非和它们讲条件，作出某些妥协不可。否则，
怎么能称它们为“陷阱”呢？
罗贯中以15 世纪人的理解、感情和当时的价值观，形象地演述十二三个
世纪以前的三国故事。史事按照陈寿的《三国志》包括裴注，蜀国故事很大
部分依据常璩的《华阳国志》，史观则大抵依据朱熹的《通鉴纲目》，又汲
取了晋唐宋元民间讲述的三国故事与传说。小说和历史事实虽然大致不很离
谱，但他毕竟是明朝人，别说一千多年前的社会氛围、历史人物的精神气质
这些内在的东西难以在小说中复原，日常起居中的礼俗、服饰、器用这些外
在的东西也很隔膜，顶多只能想当然耳地加以模拟。加上中国早期小说艺术
表现的风习不注意场景的详细描绘，给影视的具体表现留下了极大的空白，
须待今人自己去补足。试问，拍摄三国故事是照小说家所处在的明朝现实去
补足呢？还是得照东汉三国时代的现实去构想适应呢？看来还是追踪后者为
合理。那末，忠实于小说就要大打折扣了。
元
