中国雕塑史-第6节
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致使全像颇呈过分夸张的气味。此种作法，初始于天龙山，其姿势随年月而
增猛，故晚唐以后此特征亦日加显著也（第一二一图）。
今请移向河洛一带。唐代雕刻之最重要代表作品，厥为龙门造像。武后
之世，造像之风盛行，然此期造像多已残破；唯最大者尚得保存。其中多数
已流落国外，然以武后时像作风为标准，并视特殊之石质（灰色石灰石），
可得其一种普通之特征。
龙门造像，就其全数而论，不得作为各个作家之作品看，亦无特殊之杰
作。其刻工虽有优劣之别，然其作风则殊画一。殆可认为一派或一群刻匠之
共同作品。其中最重要者多为发内帑所造，如诸极大像是。此外像主极多，
自王公以至庶人，莫不以造像为超度之捷径而竞塑造也。其作法殆亦多人合
作，匠师拟形，而工人乃开崖凿石，匠师又加以最后雕饰及头面之细作也。
龙门作品，以高宗及武后初年间者占大多数，其中最重要作品皆属此时
期。其中较早者亦有，如古阳洞有贞观十五年像，然为数无多。
此期作品，其美术上的优劣颇为一致。其身材颇肥硕，头大而有强力，
其笔法亦颇豪壮，而同时寓柔秀于强大之中，其衣褶流利自然，出入深浅，
皆能善表第三量。胁侍菩萨亦极普通，其身材较窈窕，带女性。其中最精者
如喜龙仁《中国雕刻》第463 图（第一二二图），实为此类像中之最上品。
像全身微曲作S 线。左臂高举，右下垂，衣褶精细流利，姿势自然，远非陕
西遗物所能及也。此像就其工法及石质判之，当属龙门石窟中物。
龙门诸像中之最伟大者为奉先寺。本尊座左侧有造龛记：
“河洛上都龙门之阳，大卢舍那像龛记大唐高宗天皇大帝之所建也。佛
身通光座高八十五尺；二菩萨七十尺，迦叶，阿难，金刚神王各高五十尺。
粤以咸亨三年（公元672 年）壬申之岁，四月一日，皇后武氏助脂粉钱二万
贯。奉 敕 捡校僧西京实际寺善道禅师？ 。支料匠李君瓒，成仁威，姚师积
等。至上元二年（公元675 年）乙亥十二月三十日毕功。调露元年（公元679
年）己卯八月十五日奉 敕于大像南置大奉先寺。？ 。正教东流七百余载，佛
（？）龛功德唯此为最；纵横兮十有二丈矣，上下兮百四十尺耳。”
纵横12 丈，上下140 尺，实为伟大之极。“七百余载？ 。唯此为最”亦
非夸张之辞。
今像坐露天广台之上，前临伊水。寺阁已无，仅余材孔，而像则巍然尚
存（第一二三、一二四图），唐代宗教美术之情绪，赖此绝伟大之形像，得
以包含表显，而留存至无极，亦云盛矣！其中尤以卢舍那为最精彩（第一二
五至一二七图），二尊者，菩萨及金刚神王像皆较次（第一二八至一三○图）。
侍立诸像头皆过大，与矮胖肥壮之身不合；其衣褶亦过于装饰的，为线的结
构，与广阔之形体不甚调和。卢舍那像已极残破，两臂及膝皆已磨削，像之
下段受摧残至甚；然恐当奉先寺未废以前，未必有如今之能与人以深刻之印
象也。千二百年来，风雨之飘零，人力之摧敲，已将其近邻之各小像毁坏无
一完整者，然大卢舍那仍巍然不动，居高临下，人类之伎俩仅及其膝，使其
上部愈显庄严。且千年风雨已将其刚劲之衣褶使成软柔，其光滑之表面使成
粗糙，然于形态精神，毫无损伤。故其形体尚能在其单薄袈裟之尽情表出也。
背光中为莲花，四周有化佛及火焰浮雕，颇极丰丽，与前立之佛身相衬，有
如纤绣以作背景。佛坐姿势绝为沉静，唯衣褶之曲线中稍藏动作之意。今下
部已埋没土中，且膝臂均毁，像头稍失之过大；然其头相之所以伟大者不在
其尺度之长短，而在其雕刻之精妙，光影之分配，足以表示一种内神均平无
倚之境界也。总之，此像实为宗教信仰之结晶品，不唯为龙门数万造像中之
最伟大最优秀者，抑亦唐代宗教艺术之极作也。
此时期间南响堂山造像亦多，其形制为隋式，然其头部则仍为唐代特征。
由其两代遗物观之，可知此地雕刻在当时殆自成一派。其最初大师即为隋代
造大菩萨及三比丘者，殆至唐代，其徒仍沿其匠法，然虽依准绳，而高超之
气已失，空泛无神矣（第一三一、一三二图）。
天龙山自北齐以来，殆为印度影响之集中点。唐代天龙山造像虽不似隋
以前之纯印度式，然与中国他部同时造像相比较，则其印度形制乃特别显著，
殆此时期与印度有新接触所产生之艺术也。诸窟无年号之记载者（除开皇四
年一窟外）然观其衣饰，可知为唐代物。其中优劣不等，然皆身材窈窕，姿
势雍容；衣裳软薄，紧贴肢体，于蔽体之作用失去，反使肢体显著。其刻匠
对于肉体之曲线美必有特别之领会，故其所表示肉体的美，亦非中国艺术中
所常见也（第一三三至一三五图）。
天龙山佛像坐姿，亦有足注意者。诸菩萨坐立姿势，率多随意，不似前
期或他处造像之拘束，亦印度影响也欤。
山东云门山及神通寺窟崖造像颇多。其中尤以神通寺为多。神通寺像几
全为坐像，或单或双佛并坐，鲜有胁侍菩萨者，较之陕豫诸像，其布局及雕
工似颇有逊色。自北齐起，神通寺窟像已开始刻造。唐代像皆太宗、高宗时
代造。形制大略相同，并无何等特别美术价值，其姿势颇平板，背肩方整，
四肢如木。其头部笨蠢，手指如木棍一束。当时此地石匠，殆毫无美术思想，
其唯一任务即按照古制，刻成佛形，至于其于美术上能否有所发挥不顾也。
此诸像者，与其称作印度佛陀，莫如谓为中国吃饱的和尚，毫无宗教纯净沉
重之气，然对人世罪恶，尚似微笑以示仁慈。中国对于虚无玄妙之宗教，恒
能使人世化，其在印度与人间疏远者，至中国乃渐与尘世接触。神通寺诸像，
甚足伸引此义也（第一三六、一三七图）。
摩崖造像，除北数省外，四川现存颇多。广元县千佛崖（第一三八、一
三九图），前临嘉陵江，悬崖凿龛，造像甚多。多数为开元天宝以后造。他
如通江及巴州南龛，亦有少数，亦玄宗时代作也。
敦煌千佛崖造像极多，泰半为泥塑，且多经后世缮修者。其塑像将于下
文论之。
此外四川嘉定弥勒大像①，为开元十八年，沙门海通于嘉陵江之浜凿石
造。像高三百六十尺，覆阁九层，寺匾曰凌云。今像尚巍然存在。久经岁月，
九层楼阁已代以青枝绿叶矣。大佛旁尚另有大龛一，高约其半，旁有小像无
数（第一四○图）。
自唐中叶以后，佛教势力日衰，窟崖之事，间尚有之，然不复如前之踊
跃虔诚矣。
玄宗之世为中国美术史之黄金时代。开元间，玄宗励精图治，国泰民安，
史称盛世。帝对于诗画音乐，尤有兴趣，长安遂成文艺中心。梨园音乐，自
帝创始。唐代美术最精作品殆皆此期作品，李、杜之诗，龟年之乐，道子之
画，惠之之塑，皆开元天宝间之作品也，然而天宝而后，帝迷恋杨妃者十年，
致有安史之乱，藩镇之祸，唐代之致命伤也。
杨惠之，开元中与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著，而道
① 即四川乐山大佛
子声光独显；惠之遂都焚笔砚，毅然发奋，专肄塑作，能夺僧繇画相，乃与
道子争衡。时人语曰：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”
惠之作品，考诸纪载，有京兆长乐乡太华观玉皇大帝像，汴州安业寺（后
改相国寺）净土院佛像，枝条千佛像，维摩居士像；洛阳广爱寺罗汉及楞伽
山。陕西临潼骊山福严寺塑壁。江苏昆山慧聚寺毗沙门天王像；凤翔县天柱
寺维摩像。相传惠之尝于京兆塑名倡留杯亭像，于市会中面墙而置之，京兆
人视其背，皆曰，此留杯亭也。著《塑诀》一卷，今佚。
惠之作品，今尚存苏州甪直镇保圣寺。按甫里志，保圣寺塑壁为惠之作。
其中有罗汉十八尊，其后壁毁，其所存像六尊，幸得保存，今存寺中陆祠前
楼。“一尊瞑目定坐，高四尺，邑人呼之为梁武帝，一尊状貌魁梧，高举右
手，且张口似欲与人对语，其高度为三尺八寸，一尊温颔端坐，双手置膝上
者，高四尺；一尊眉目清朗，作俯视状？ 。”此种名手真迹，千二百年尚得
保存，研究美术史者得不惊喜哉！此像于崇祯间曾经修补，然其原作之美，
尚得保存典型，实我国美术造物中最可贵者也（第一四一至一四六图）。
《历代名画记》中所纪载尚有张寿，宋朝，王元策，李安，张智藏，陈
永承，窦宏果，刘爽，赵云质，张爱■诸人。“敬爱寺佛殿内菩萨树下弥勒
菩萨塑像，麟德二年自内出。王元策取到西域所图菩萨像为样，巧■、张寿、
宋朝塑，王元策指挥，李安贴金。东间弥勒像，张智藏塑，即张寿之弟也，
陈永承成。西间弥勒像，窦宏果塑。以上三处，像光及化生等，并是刘爽刻。
殿中门西神，窦宏果塑。殿中门东神，赵云质塑，今谓之圣神也。此一殿功
德，并妙选巧工，各骋奇思，庄严华丽，天下共许。西禅院殿内佛事并山，
并窦宏果塑。东禅院般若台内佛事，中门两神，大门内外四金刚并狮子昆仑
各二，并迎送金刚神王及四大狮子，两食堂，讲堂两圣僧，以上并是窦宏果
塑。？ 。”
“时有张爱■，学吴画不成，便为捏塑，元宗御笔改名仙乔。杂画虫豸
亦妙。洛阳大相国寺文殊师利及维摩像即爱■手作。吴道子弟子尚有王耐■
者，西京城东平康坊菩提寺东门塑神耐■手塑也。元伽■与惠之于福严寺佛
殿塑脱空像，与惠之塑像共称旷古莫俦焉。同殿玉石像，皆幽州石刻，员名、
程进之石像雕刻，精妙如画迹，与惠之为张彦远所并称”。玄宗之世佛像形
制及所供佛陀亦渐变易。以前造像以弥勒佛（Maitreya）及释迦牟尼佛为最
多。武周而后，阿弥陀佛造像之风渐盛，毗卢舍那亦日多，如龙门奉先寺大
像是。诸菩萨中，观音仍为世人所最欢迎，然其形制亦变化日多，十一面观
音，千手观音等皆此时期之创作也。此期间造像中尚有一特别倾向，则佛教
诸神中次要神物如天王，罗汉等之博得社会声望也。《高僧传》谓天宝间西
番大食康居诸国侵凉州围城，沙门不空诵咒，北方毗沙门（Vaisravana 或
Bishamonten）天王率神兵现于城东北云中，敌兵畏退，城北门楼上毗沙门天
王现身放光明。故敕诸道节镇所在，州府以下，于各城西北隅安置毗沙门天
王像，又于佛寺别院安置天王像。直至五代，此风尚盛，见于正史。其风所
播，远及日本。他如文殊师利菩萨（Manjusri）亦为世所尊崇焉。
自美术形制上观之，则此期之特征在历来造像姿势方式之更改。佛陀菩
萨，向必正面直立者，今竟自腰部弯曲或扭转；或竟有作行动之姿势或表示
虔诚信仰之至情者。此种动作上及感情上之自由表现，乃引起雕塑技术之自
由。在第三量上亦得充分表示，较近自然。故与西方所谓造形美术之观念亦
较近。由一方面观之，此可称为中国雕塑史中登峰造极之时期；然六朝造像
庄严和谐之风，殆无遗矣。然而此写实之风，只此昙花一现；不及数年而表
情动作之能力已完全丧失矣。顺宗（公元九世纪）、宪宗以后，而唐代雕塑
术亦随国祚日衰，率多死板无生气矣。
晚唐以后，雕塑遗物渐少。其原因亦颇复杂。盖自玄宗以后，画之地位
日高而塑之地位日下，故渐为世人所不注意。且民间供养佛像，画像较塑像
易制且廉。政治情形，亦不利于美术之创造。藩镇割据，中国已无安乐土。
长安帝都亦屡经兵灾，宫殿庙宇多被焚毁，而画塑诸宝亦随之而灭。不唯是
也。武宗于会昌五年（公元845 年），惑于刘玄靖等之说，敕毁天下佛寺，
只留少数。以天下废寺铜像钟磬铸钱，铁像铸农具。金银鍮石像则销付度支。
计拆四千六百余寺，僧尼还俗者二十六万五百人。史称“会昌灭法”。于佛
教史中，此为第三次大劫，亦最烈之一次也。其影响于美术者，则此时人民
信仰之笃，已不如前，民力经济，亦不丰裕，虽有宣宗大中二年（公元848
年）之复法，然已一蹶不振矣。
除窟崖外，石像遗物极多，大村西崖列举不下数百。其时代特征与窟像
同，所用石料亦就地而异，前已屡述，不赘。然大村所举，最古者贞观元年，
武后及玄宗二世，造像最多。而《金石录》所载会昌七载李栖表造弥勒像（四
川荣县），距灭法不过二年，亦为罕事（第一四七、一四八图）。
铜像瓦像亦夥。然铜像多极小，其最大者不
