中国雕塑史-第5节
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形，然后紧贴于像座之上。此期衣褶率多杂乱死板无韵律，其中偶有稍有韵
律者，则适足以表示像之呆板，无动作之表现也。衣裙之下沿褶作耳形纹，
（注：左右相对称，■。）其中亦偶有较自然者，如喜龙仁《中国雕刻》第
313 图（第一○四图）。
山陕境内隋像遗物头部多丰满强大，然其较优秀者不若北周造像之方
整。其形体及结构的精确，皆超于北周之上；五官之刻塑尤为仔细。双线代
眉，弯曲长细，尤为特异。此诸像面貌之美丽精致，实赖元魏式微笑及多少
个性之表现混合而成——然其微笑，已微之又微，仅隐隐堪察耳。隋代像首
之精品，在中国雕刻史中实可位于最高之列；其对人体解剖上之结构，似尤
胜于唐像，而其表情则尤非笔墨所能形容也。
然而隋像之最精美最足为时代标准代表作品者，莫如河北境内遗物。其
形制多一律，然品第则优劣不同。其最普通之特征为其体态之轮廓，至此已
不复以管形为基本，乃一变而呈椭圆状。其轮廓自腰部及肘部向上下展出，
于足部及头部向内收缩。衣褶之主要线纹方向亦随之。其全部韵律皆随椭圆
之倾向，胸前背后及至头部之线纹亦如之。其所表现则为一种极纯粹之调和
与幽静之状态。而在此幽静之中，复表示些微动作，其动作极其和缓，抑扬
有序，不似前期管形造像之骤然起伏也。见喜龙仁：《中国雕刻》第324，
325，328，329 图（第一○五至一○八图）。
至于遗物丰富，品类最杂者，当首推山东境内造像。当时此地对于佛教
之信仰，似较他处为强烈。由其造像观之，当时殆本有自成一派之遗风，而
其刻工，殆亦非寻常匠人，其天才艺技，皆有特殊之点。其中最古者为益都
驼山及历城玉函山，玉函诸像多开皇四、五、六年造，虽屡经修塑，然本来
面目尚约略可见。大致尚作管形；目颇呆板，衣褶垂直，益显其活动不灵之
状。头部硕大，趋重方形，而颈则细长如柱；而他部之结构，亦非精美。历
城佛峪亦有同此形制者，且保存较佳。为开皇七年造（公元 587 年）（第一
○九至一一一图）。
驼山造像极为宏大，与玉函佛峪作风相同。虽无年号可考，然按其形式，
当与同时。隋式雕刻在此乃放大雕造，是为总管平桑公造像（第一一二图）
其物形之美及情性，不免受过大之累，不得表现，殆玉函亦不如。其对于体
形，只有作皮毛之表示，全身各部，如手足头颈，似乱物堆成，毫无机性之
结合。其形以椭圆为主，衣裳薄而紧，其褶纹虽有相当文饰之美，然无物体
之实，其律韵不足为其魁伟体格之蔽饰也。此像全部唯宝座上所垂衣纹尚有
律韵，其曲线之流畅及下边波形纹，皆为隋代所特有。其两旁胁侍菩萨身量
较小，权衡较佳，呆板直立，颇似柱形，少有椭圆线。头部亦重大，颈部则
由三重圆环叠成，当时雕刻之通例也。
云门山与驼山隔溪相对，相去咫尺，而其美术之地位，则极悬殊。大像
数少，且极残破，然其优美，则不因此而减也。其年代较之驼山约迟十年。
其雕工至为成熟，可称隋代最精作品。像不在窟中，乃摩崖作龛供养，日光
阴影，实助增其美。佛龛中一佛，一菩萨，一天王胁侍。其旁一龛则本有碑
在中，菩萨胁侍。佛龛本尊，结跏趺高坐宝座上，其姿势不若旧式之呆板，
而呈安适之意。其状若似倚龛而坐，首微前伸，若有所视者（第一一三、一
一四图）。其衣褶至为流畅，虽原来已极流畅之裙下端，亦有加焉。其连环
式之曲线及波形褶纹仍旧，而其流畅则远在他像之上。然此像之长，不唯在
其宏大及生动。其最大特点乃在其衣裙物体之实在。其褶纹非徒为有韵律之
雕饰，抑且对于光线之操纵，使像能表出其雕刻的意义，实为其最大特点。
其面貌亦能表现其个性，目张唇展，甚能表示作者个性，其技艺之纯熟有如
唐代，然其形制则纯属初隋，实开皇中之最精品也。
以此像与陕西造像并之，时代相同，而空间之区别，则可使见者讶隋代
遗物品格高下相差之甚，而同时又有共同之特征也。
隋代遗像，大多数为开皇间物，炀帝之世，遗物甚少。磁州南响堂山，
本有晚隋像若干躯，其形式为隋式，然艺技已大进，盖已在隋唐之交，由过
渡而入成熟时代矣。
铸铜之术，北周时盖已臻完善，至隋代其风尤盛。其中心殆在大兴（西
安）。端方督陕时，在西安得开皇十三年造像，保存甚佳，少有损坏。本尊
坐菩提树下，四比丘，二菩萨，二天王，二狮子，二飞天等侍卫。本尊头光
华丽，有花叶及火焰文，树枝上则有花圈下垂（第一一五、一一六图）。此
类金像隋代极为盛行，然多毁铸钱，在日本方面保存较多。帝室御藏一光三
尊立像，半踞弥勒像，菩萨立像，立佛铜像，皆为隋代经三韩而传之日本者，
其刻工之精美，保存之完善，在今日之中国，似不易得也。
此外道教亦为高祖所信，造像亦多，然只得称佛教雕刻之附庸，其命题
多老君或天尊像。
总之此时代之雕刻，由其形制蜕变之程序观之，其最足引人兴趣之点，
在渐次脱离线的结构而作立体之发展，对物体之自然形态注意，而同时仍谨
守传统的程式。椭圆形已成其人体结构之基本单位，然在衣褶上，则仍不免
垂直线纹，以表现其魏齐时代韵律之观念也。
唐
李唐之世，在我国史中，为黄金时代。文治武功俱臻极盛。世代长久，
仅亚于汉（共290 年）。国运隆盛，为前所未有。盛唐之世（公元七世纪）
与西域关系尤密，凡亚洲西部，印度，波斯乃至拜占庭帝国，皆与往还。通
商大道，海陆并进；学子西游，络绎不绝。中西交通，大为发达。其间或为
武功之伸张，或为信使之往还，或为学子之玄愿，或为商人之谋利，其影响
于中国文化者至重。即以雕塑而论，其变迁已极显著矣。然细溯其究竟，则
美术之动机，仍在宗教（佛教）与丧葬（墓表）支配之下。
然而唐代艺术史，高祖之世，实罕足道。考之古籍，虽有造像之记载；
然武德中遗物，尚未闻见。太宗嗣位，与民以信仰自由，不唯佛道，即景教
亦于此时传入。太宗于治国之暇，时与学者论学。玄奘西游，帝实使之。贞
观十九年（公元645 年）玄奘自印度归来，先居弘福寺，帝复为立大慈恩寺，
从事译述。太宗且为作三藏圣教序。当此之时，长安实世界文化都会之最重
要者。四夷来归，贡使不绝于长安殿前，竟有十余国使之多。
玄奘之归，与我雕塑关系最深者，厥唯师所将来印度七佛像。按《大唐
西域记》：
1。金佛像一躯，通光座高一尺六寸，拟摩揭陀国（Magadha）前正觉山
（Praghbodi Mt。）龙窟留影像。
2。金佛像一躯，通光座高三尺三寸，拟婆罗构˙enares）鹿野苑初
转法轮像。
3。刻檀佛像一躯，通光座高三尺五寸——一说尺有五寸——拟桥赏弥国
（Kausambi）出爱王（King Udayana）思慕如来刻檀写真像。
4。刻檀佛像一躯，通光座高二尺九寸，拟劫比他国（Kapitha）如来自天
宫（Tathagata）下降宝阶像。
5。银佛像一躯，通光座高四尺，拟摩揭陀国■峰山说法华等经像。
6。金佛像一躯，通光座高三尺五寸，拟那揭罗昌国（Nagarahara）伏毒
龙所留影像。
7。刻檀佛像一躯，通光座高尺有五寸——一说尺有三寸——拟吠舍厘国
（Vaisali）巡城行化刻檀像。
像先置于弘福寺，后三年，慈恩寺成，敕以九部之乐，并各县县内之乐，
率诸寺幢帐。迎像送移供养。通衢皆饰以锦绣，鱼龙幢戏，千五百余乘，帐
盖三百余事，绣画罗幡数百，文武百官侍卫陪从。太宗及太子后宫登安福门，
手执香炉而目送之。观者亿万。永徽三年，建砖塔（大雁塔）以供像。其受
国人之珍敬有如此者。
此七像者，盖为佛教造像之标准，中部北印皆有之，故其影响之大，无
待赘述。敦煌壁画，有写其形，然只足为像形之辩证，无重要之美术价值也。
初唐之世，除玄奘法师而外，学子使臣之游西域者颇不乏人，所灌输于
美术界之影响当非微浅。贞观二十二年，唐使王玄策自印度归。其先于贞观
十七年，诏李义表王玄策等二十二人送婆罗门客归国。十九年至摩揭陀国，
立唐文碑于菩提树边。一行中有巧匠宋法智者，图写摩陀佛足迹及菩提树伽
兰弥勒像而归。穷巧圣容。未到京师而道俗竟模之。后敕撰《西国志》六十
卷成，中四十卷为图画，盖宋法智所写，惜书已佚。
考之《历代名画记》，尚有韩伯通者。乾封二年（公元667 年），京兆
西明寺道宣入寂，春秋七十有二。高宗追仰道风，诏相匠韩伯通为塑真容。
显庆元年（公元656 年）河东郡夫人受戒，敕玄奘法师及大德九人迎于鹤林
寺。受戒了后，命巧工吴智敏作十师形像，以留供养。吴、韩、宋三师，实
史传留名之三名匠，盖皆长于肖像者也。
武后之世，在政治方面，为害之烈，人所共知。然在美术方面，则提倡
不遗余力，于佛像雕刻，尤极热心。出内帑以建寺塔，且造像供养焉。就初
唐遗物观之，唐代造像多在武周，其中精品甚多。龙门天龙山诸石室及长安
寺院中造像，俱足证明此时期间美术之发达及其作品之善美。佛像之表现仍
以雕像为主，然其造像之笔意及取材，殆不似前期之高洁。日常生活情形，
殆已渐渐侵入宗教观念之中，于是美术，其先完全受宗教之驱使者，亦与俗
世发生较密之接触。故道宣于其《感通录》论造像梵相，谓自唐以来佛像笔
工皆端严柔弱，似妓女儿，而宫娃乃以菩萨自夸也。
西安为唐代都城，武后时造像尤多。其最古造像之可考者为贞观十三年
（公元639 年）中书舍人马周造像（第一一七图）。佛结跏趺坐高座上。背
光上刻火焰形。头光作二圆圈，圈内刻花纹及过去七佛像。衣装紧严，作极
有规则曲线形。衣蔽全体，唯胸稍露。衣褶由宝座下垂，亦极规则的，使全
像韵律呈一安宁懿静状，而其曲线亦足增助圆肥丰满形态之表示。此像之中，
前期之椭圆形仍极显著，然已较肥硕，且全体各部不同其刀法。其装饰集中
于背光及颈部，刻法精美，堪称杰作。此类遗物之在陕者颇多，刀法布局大
略相同。就其衣褶及形态论，其深受印度影响殆无可疑。其衣褶与元魏云冈
最初像相似，而形态则与敦煌画鹿苑法轮初转相合。然其根本观念，则仍为
中国之传统佛像也。
西安宝庆寺，（俗称花塔寺）塔上浅刻多片，堪称初唐中国雕刻代表作
品。皆本尊及二胁侍菩萨三尊像。其布局大略同，上有罗盖，佛坐菩萨立。
然数石优劣不同，有粗笨，有清秀。本尊印度影响显著，如一肩袈裟，细腰
等等。其头部均甚大，颈短，似内藏无限威力者。菩萨侧身立，衣纹作飘飘
状，腰细而臀部偏侧，系结于脐，尤表示印度影响，然头大面钝，仍不失中
国本色。全部韵律皆在衣纹曲线中，长带披肩，绕肘下垂，其动作则庄静，
不在直接之表现，乃赖玄妙之暗示也（第一一八、一一九图）。
菩萨而外，尚有比丘僧尼造像。其形态较为雄伟，不似菩萨端秀柔弱。
其程式化之程度较少于佛像，亦不如佛像之模仿西方样本，实与实际形状较
相似。其貌皆似真容，其衣褶亦甚写实。今美国各博物馆所藏比丘像或容态
雍容，直立作观望状。或蹙眉作恳切状，要之皆各有个性，不徒为空泛虚渺
之神像。其妙肖可与罗马造像比。皆由对于平时神情精细观察造成之肖像也。
不唯容貌也，即其身体之结构，衣服之披垂，莫不以实写为主；其第三量之
观察至精微，故成忠实表现，不亚于意大利文艺复兴时最精作品也（第一二
○图）。若在此时，有能对于观察自然之自觉心，印于美术家之脑海中者，
中国美术之途径，殆将如欧洲之向实写方面发达；然我国学者及一般人，素
重象征之义，以神异玄妙为其动机，故其去自然也日远，而成其为一种抽象
的艺术也。
武后之朝，京畿一带之造佛像术，似已登峰造极。中宗以后，似无大进
步之可言。至于道教像，亦有多数遗物，然不过为佛教之附庸耳。
然除娴静之佛像外，尚有活动者。长安香积寺塔原有天王像最为杰构。
诸像皆作猛动状，其衣纹及姿势皆能表现之，不唯如此，乃至其筋肉亦隆起，
致使全像颇呈过分夸张的气味。此种作法，初始于天龙山，其姿势随年
