叶赛宁-第4节
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本身就是目的”、“形象战胜思想”、“让语汇摆脱内容”等“纯艺术”口号。
毋庸讳言，意象派的诗是谈不上重大社会内容的。叶赛宁不久就意识到自己的这
一迷误，渐渐脱离了意象派，并在《生活与艺术》（1921）一文里对意象派作了
批判，指出诗歌中只有“语言与形象”是远远不够的，对艺术持这样一种态度是
“极其不严肃的”。他把艺术看作是“表现理性内在要求的重要手段”。这一时
期，他运用现实主义的手法创作了诗剧《普加乔夫》（1921），热情歌颂俄罗斯
18世纪的著名农民起义领袖普加乔夫。
第三章石破天惊的《普加乔夫》在叶赛宁的诗歌创作中，有关农民起义的历
史题材占有很重要的地位。还是在斯巴斯。克列皮克教会学校就读时，叶赛宁就
对俄国13世纪为抗击鞑靼人入侵而献身的梁赞勇士叶夫帕季。科洛弗拉特的传奇
故事产生了浓厚的兴趣，“那时他就写了一首诗，名为《关于叶夫帕季。科洛弗
拉特的传说》，以后又对它进行加工修改，诗的名称也稍有改动，定为《叶夫帕
季。科洛弗拉特之歌》”1914年，叶赛宁创作了长诗《乌斯》，对俄国中世纪英
雄斯捷潘。拉辛的战友乌斯给予了歌颂。（《乌斯》又名《瓦西卡。布斯拉耶夫
》）同年，诗人还创作了叙事诗《玛尔法。波萨德尼查》，写15世纪下半叶诺夫
戈罗德城在妇女领袖玛莎的率领下，反抗莫斯科强权吞并并与之浴血斗争的历史
故事。1919—1921年创作了诗剧《普加乔夫》，其中诗人首先重视的是再现人民
起义的历史画面，展示俄罗斯农民的内心世界。就对待起义、革命的态度来说，
世世代代与“三间破屋”有着血肉联系的农民常常是消极的，他们只关心自己的
命运：我们哪管头一排砍倒的小草？
只要不来收拾我们就行，只要不对我们，只要不把我们的头颅像割母菊的头
那样砍掉就好。
普加乔夫想要推动社会前进，但要克服农民身上的这种小私有者自发势力的
消极观念，似乎却无能为力。整个诗剧都是建立在抒情的基础上。
主人公普加乔夫的独白，往往在开头部分是慨叹性的抒情。1921年是新经济
政策开始的一年，而对叶赛宁来说，这一年首先是他完成诗剧《普加乔夫》的一
年。诗人在俄罗斯历史上农民反沙皇的斗争中审视当前的形势和未来的前景。在
叶赛宁笔下，普加乔夫既是农民起义的领袖，又作为一个富有人性的普通人出现
在读者面前。诗人以独特的抒情笔触突出主人公普加乔夫对祖国的爱，对平民百
姓的命运的关心，以及对贵族压迫者的满腔仇恨。即使在最终的悲剧时刻，普加
乔夫所想到的依然不是自己，而是祖国的命运：……这就是她！
这是她收买了你们，这个凶恶、卑鄙的衣衫褴褛的老太婆。
这就是她，就是她，披散着起伏荡漾的霞光般的柔发，她竟想让这亲爱的国
家在她冷冷的微笑下倒下……
在诗剧《普加乔夫》中，叶赛宁着重于塑造心中主人公——起义领袖普加乔
夫的形象，揭示其远大的抱负和崇高的灵魂。同样，诗人也塑
造了普加乔夫周围的一些鲜明突出的人物形象。但诗剧中没有一个贵族人物
和女性形象。关于这一点，叶赛宁曾直言不讳地说：“有关资料我研究了几年，
并且确信，普希金有很多地方错了。我并不是说他有自己那贵族的观点。比如说，
在他的散文作品中也好，历史作品中也好，我们能够找到的起义者的名字是很少
的，但镇压者的名字或者死于普加乔夫之手的那些人的名字却很多。为创作自己
的这部悲剧，我查阅了许许多多的资料，而且发现普希金在不少地方的描写可说
是不真实的。首先，对普加乔夫这一形象的处理便是如此。须知，普加乔夫是一
位极有才能的人，他的战友当中许多人都是个性鲜明的高大形象，可这在普希金
的作品中似乎影踪全无了。”
叶赛宁的《普加乔夫》这一作品的历史主义，首先表现在诗人力图揭示起义
的社会原因：农奴和贫苦的哥萨克备受压榨，流血流汗；边疆少数民族在俄罗斯
官僚统治下呻吟；牛马不如的乌拉尔工人愤而反抗。
凡此种种都构成了农民暴动的必然因素。烈火干柴的形势到了一触即发的局
面：叛乱即将扬起风帆。
我们需要率先投石块的人。
诗剧《普加乔夫》最初的名称是《关于叶米里扬。普加乔夫的伟大进军叙事
诗》，这并非偶然。农民对沙皇统治的不满和仇恨，酝酿了这场具有人民运动性
质的革命暴风雨，在当时堪称动摇了“帝国统治”的“伟大进军”。在故事情节
的展开过程中，诗人注重人物的心理活动，把握了俄国农民性格的多面性和意识
的自发性。其中既有力量的源泉，又有弱点和缺点的根源。在这一基础上，诗人
注重对起义农民的心理分析，以便让读者看到：农民何以走上了革命的道路，而
这条道路对农民来说又何以困难重重。联系叶赛宁早期诗歌创作的“农民倾向”，
我们可以看到诗人之所以对普加乔夫领导下的农民起义产生了兴趣，其主要原因
在于探索这样一个问题的答案：革命的“风暴”要把作为一个农民国家的俄罗斯
引向何处？诗人通过对这位18世纪农民起义领袖的歌颂，寄托了对广大农民的同
情和希望：“在自己的国家里，你们并非无足轻重，而将成为主人。”
从艺术性的角度来看，可以说诗剧《普加乔夫》继承和发扬的是《伊戈尔远
征记》的诗歌传统。其中有关情节之外的景物描写是相当突出的。
诗人对自然景色的描写，紧紧扣住了剧情的发展，成为人物心理活动的背景
和铺垫。例如，当普加乔夫被叛徒捆绑起来时，他的慨叹和回忆：青春啊，青春！
有如五月之夜，你在草原的省份像稠李不再喧鸣。
蓝色的夜幕在顿河上空慢慢浮现，从干枯的小树林送来焦糊的气息。
一轮宽宽而又暖暖的月亮，在小屋上空洒下金色的石灰浆。
远处，公鸡有气无力地沙哑地啼了一声，
寨门就朝撕破了的鼻孔里打着尘的嚏喷，铃声惊动了昏昏欲睡的牧场，越飞
越远，直至在山那边劈成碎片。
天哪！
莫非死期到了？
《伊戈尔远征记》那沉郁而悲壮的基调时时体现在叶赛宁的诗剧《普加乔夫
》之中。请看主人公普加乔夫面对雅伊克河水的沉思和长叹：雅伊克，雅伊克，
你曾用着受压的百姓的呻吟把我呼唤。
那晚照中沉入了忧思的村落，气得鼓起了癞蛤蟆似的怒眼。
不过我知道，这里的农舍——只是一口口木头制的洪钟，狂风布起阴霾把钟
声吞咽。
啊，茫茫的草原，帮助我实现我的图谋让敌人丧胆！
这情感沸腾的诗句会使读者情不自禁地联想起《伊戈尔远征记》里主人公面
对第聂伯河和顿涅茨河滔滔之水长叹的诗节。这都表明，继《伊诺尼亚》、《约
旦河的鸽子》、《天国鼓手》之后，诗剧《普加乔夫》标志着诗人的创作是反映
人民斗争这一课题的现实主义概括的一个伟大转折。
从1967年起，叶赛宁的这一诗剧就被搬上了苏联大城市的几家话剧舞台，成
为保留演出的剧目。著名诗人维索茨基在话剧舞台上成功地扮演过诗剧《普加乔
夫》同名主角角色，并引起轰动。波兰和意大利等国也相继改编和演出这一诗剧。
然而，在创作诗剧《普加乔夫》的同时，叶赛宁还创作了一些“城乡对立”
的抒情诗，流露出诗人对未来“机器王国”可能征服农村的忧虑心情，担心城市
和工业的发展会损害农民的利益，会破坏大自然的美。
诗人曾满怀激情地讴歌过耕牛和农村田野，害怕“铁蹄钢马”（火车）、公
路和电线杆对农村的“侵犯”，对自然风景的“扼杀”。此外，叶赛宁当时还在
颓废文人“过分的和虚假的赞美”声中一度陷进了色情颓废的泥坑。他常常和围
绕着他的一群食客“朋友”在小酒馆里喝烈酒，有时还由于酗酒肇事而在警察局
的冷板凳上过夜。随着《无赖汉》、《无赖汉的自白》、《闹事者的诗》等为标
题的诗相继问世，以情绪颓唐、放荡不羁、玩世不恭为标志的“叶赛宁情调”这
一名称便在文艺界出现了。“叶赛宁情调”的产生是有其重大的社会政治原因的
：1920年夏末，叶赛宁从莫斯科回到故乡康斯坦丁诺沃，目睹了农村没有火柴、
钉子、煤油、针线、印花棉布等最基本的生活用品的凄凉景象，看到人们心头蒙
上的阴影和惶惑不安。诗人为农村和迷人的大自然景色的衰败而感到惋惜和痛心，
为农民请命，为大自然哀叹，于是创作了《我是最后的农村诗人》一诗，献给自
己的朋友马里延戈夫（1879—1962）。此时诗人
对工业时代的进步前景还看不清楚，依然留恋田园牧歌式的乡村生活，哀叹
“钢铁客人”对可爱的农村的进逼。于是，内心的迷惘、不安和忧虑全都倾注于
笔端：我是最后一个农村诗人，在诗中歌唱简陋的木桥，站在落叶缤纷的白桦间，
参加它们诀别前的祈祷。
……
不久将走出个铁的客人，踏上这蓝色田野的小道。
这片注满霞光的燕麦，将被黑色的掌窝收掉。
……
那报更的梆子很快就要把我的十二点轻轻鸣报！
这里，当然不是指肉体的死亡，而是指在“铁的客人”——“城市的无情铁
蹄下”最后一个农村的诗人的诗之“毁灭”。美丽的大自然的被破坏势必导致诗
与歌的毁灭！
第四章一次婚姻1917年春天，年方22岁的叶赛宁应《人民事业报》编辑部之
约，前去洽谈诗稿问题。在那里他结识了打字秘书吉娜伊达。拉伊赫。吉娜伊达
当时22岁，是一个具有“古典美”的窈窕淑女。他们一见钟情，三个月以后便结
婚了。
吉娜伊达。拉伊赫出生在奥勒尔市的一个工人家庭，父亲是工人运动的积极
分子，曾多次坐牢和被流放。吉娜伊达从小酷爱文学艺术，博览群书。她喜欢戏
剧，也学过雕塑，是一位具有独特艺术鉴赏力的女子。
叶赛宁与拉伊赫婚后在彼得格勒的共同生活，对叶赛宁来说，是一生中惟一
的家庭幸福时期。在彼得格勒，他们的生活相对来说比较安定和有规律。他们住
在两间一套的居民楼里，家里经常宾朋满座。作家、艺术家、演员常常到他们那
里去作客。叶赛宁怀着极大的热忱创作诗歌，也常常为客人们朗诵。1918年3 月，
他们迁往莫斯科，苏维埃人民委员会把他们安排在特维尔大街上的一座不大的旅
馆里下榻。那儿阴冷、潮湿，他们像普通居民一样，靠定量分配的一点食品充饥，
过着半饥半饱的艰苦生活。不过，他们充分理解当时的革命现实，仍然精神饱满，
勤奋地工作。不久，拉伊赫生下女儿达吉雅娜。拉伊赫带着女儿住到条件稍好一
些的自己父母那里。在这期间，叶赛宁便在莫斯科“流浪”，有时住在这个朋友
那里，有时住在那个朋友那里。他的这些朋友大部分是玩世不恭、放荡不羁的意
象派诗人。而拉伊赫从1918年8 月开始，起初在地区军事委员会戏剧电影组，尔
后在省教育人民委员会艺术组工作。夫妻俩虽然频繁通信，相互为对方的生活安
排感到不安，但还是经常失去联系。1919年春天，拉伊赫终于带着女儿回到莫斯
科。她被安排在中央教育人民委员会校外部工作，直接受列宁夫人克鲁普斯卡娅
领导。然而拉伊赫此后在莫斯科与叶赛宁的共同生活为时并不太久，1920年初便
分居了。分居不久拉伊赫生下儿子康斯坦丁。①关于他们夫妻之间关系破裂的原
因，И。瓦尔沙夫斯基和И。霍姆楚克写道：“在很大程度上归咎于时代、战争
破坏、困苦、生活的不安定、经常性的两地分居，归咎于从彼得格勒迁往莫斯科
后在叶赛宁迷恋意象派之际迅速形成的那个包围圈。”②这里主要指以马里延戈
夫为首的那些玩世不恭的意象派诗人。拉伊赫不愿意叶赛宁成天同他们混在一起，
但又无能为力。“既然他已不再爱我，那么决裂岂不是最简单的解决方法？”做
事一向果断的拉伊赫这样想道。不过，他们之间的爱情之火真的熄灭了吗？
1921年秋天，吉娜伊达。拉伊赫成为梅耶尔荷德领导下的国立高等导演艺术
学校导演系的学员，跟爱森斯坦和尤特凯维奇是同学。拉伊赫还是在教育人民委
员会工作时就认识梅耶
